оригинальным. Мы критикуем Crawford Manor не за «отсутствие честности», а за его неактуальность в сегодняшнем контексте. Мы пытаемся показать, что в своем методе и в содержании своих образов Crawford Manor, как и вся подобная архитектура, обедняет себя, отказываясь от денотативного декора и богатой иконографической традиции исторической архитектуры, а также игнорируя — или лучше сказать, необдуманно используя — коннотативную выразительность, которой она заменила декор. Когда модернисты отвергли эклектику, они похоронили символизм. Взамен они начали пропагандировать экспрессионизм, сосредоточившись на экспрессивности собственно архитектурных элементов — на выразительности конструкций и функций. Они предлагали с помощью образа здания решать прогрессивно-реформистские социальные и производственные задачи, что в реальности редко удавалось. Оказавшись строго ограниченной задачей артикуляции чисто архитектурных элементов — пространства, конструкции и программы, — живая экспрессивность архитектуры модернизма со временем превратилась в засушенный экспрессионизм, пустой и скучный — и, в конце концов, безответственный. Как это ни иронично, современная модернистская архитектура, продолжая отвергать эксплицитную символику и легкомысленную поверхностную орнаментацию, искажает само здание, превращая его в один огромный узор. При замене декорации «артикуляцией», здание превращается в утку.

ИСТОРИЧЕСКИЕ И ДРУГИЕ ПРЕЦЕДЕНТЫ: ВПЕРЕД К АРХИТЕКТРЕ ПРОШЛОГО

Исторический символизм и архитектура модернизма

Формы модернистской архитектуры создавались архитекторами и анализировались критиками прежде всего с точки зрения их чувственно воспринимаемых свойств — в ущерб их символическим смыслам, возникающим по ассоциации. В той мере, в какой модернисты всё же вынуждены признавать системы символов, пронизывающие среду нашего обитания, они предпочитают говорить о девальвации этих символов. Но хотя архитекторы-модернисты уже почти забыли об этом, исторический опыт символически ориентированной архитектуры всё же существует, и запутанные вопросы иконографии до сих пор продолжают активно обсуждаться в такой важной области знаний, как история искусств. Ранние модернисты с презрением относились к архитектурным реминисценциям. Они не признавали эклектику и стиль легитимными элементами архитектурной профессии — так же, как и любые разновидности историзма, которые грозили подорвать пафос превосходства революции над эволюцией в их архитектуре, основанной почти исключительно на новых технологиях. Второе поколение архитекторов-модернистов признавало лишь «организующие элементы» истории, по выражению Зигфрида Гидеона {17}, который свел значение исторического здания и прилегающей к нему пьяццы к чистой форме и пространству, окутанным светом. Это свойственное архитекторам чрезмерное увлечение пространством как сугубо архитектурным феноменом заставило их воспринимать здания как чистую форму, пьяццы как пространство, а графику и скульптуру как сочетание цвета, фактуры и масштаба. Ансамбль стал абстракцией для архитекторов в то же самое десятилетие, когда в живописи родился абстракционизм. Иконографические формы и одежды архитектуры Средневековья и Возрождения свелись в их глазах к многоцветной фактуре на службе у пространства; символическая сложность и смысловая противоречивость архитектуры маньеризма опознавались и ценились только в качестве формальной сложности и противоречивости; неоклассическую архитектуру любили не за ее романтическое использование ассоциаций, а за формальную простоту. Архитекторам нравились спины железнодорожных вокзалов XIX века — то есть, собственно, сараи, — и они лишь терпели их парадные фасады, считая их пусть и забавными, но неуместными вывихами историзирующей эклектики. Разработанную коммерческими художниками с Мэдисон-авеню систему знаков, на которой основана символическая атмосфера расползающихся городов, они так и не распознали.

В 1950–1960-х годах эти «абстрактные экспрессионисты» от современной архитектуры признавали лишь одно измерение традиционного европейского «города на холме», а именно его «пешеходный масштаб» и «плотность городской жизни», обусловленные соответствующей архитектурой. Такой взгляд на средневековый урбанизм породил фантазии на тему мегаструктур (или мегаскульптур?) — то есть всё тех же средневековых «городов на холме», только технологически усовершенствованных — и укрепил архитекторов-модернистов в их ненависти к автомобилям. При этом противоречивая полифония знаков и символов в средневековом городе на разных уровнях его восприятия и осмысления — в составе зданий и площадей — прошла мимо сознания архитекторов, ориентированных на пространство. Возможно, эти символы, помимо того, что их содержание уже стало чужим, по масштабу и уровню сложности требовали слишком большой проницательности от современного человека с его израненными чувствами и нетерпеливым темпом жизни. Наверное, этим и объясняется тот парадоксальный факт, что возврат к ценностям иконографии для многих архитекторов нашего поколения произошел благодаря чуткости художников поп-арта начала 1960-х годов, а также открытию «уток» и «декорированных сараев» на Шоссе № 66. Из Рима в Лас-Вегас, но и наоборот, из Лас-Вегаса в Рим.

Собор как утка и сарай

В иконографическом смысле, собор является одновременно и декорированным сараем, и уткой. Поздневизантийская церковь Малая Митрополия в Афинах абсурдна как архитектурное произведение (илл. 87). Она «немасштабна»: ее небольшой размер не соответствует сложности ее формы — ведь форма должна сообразовываться с масштабом через конструктивную логику, а пространство, заключенное в ее квадратном зале, можно было бы перекрыть помощи внутренних опор, поддерживающих ее затейливое перекрытие из сводов, барабана и купола. Однако в качестве утки она не так уж и абсурдна — как образец греческой крестово-купольной системы, конструктивно восходящей к большим зданиям в крупных городах, но здесь получившей чисто символическое применение в масштабе небольшой церкви. И эта утка украшена аппликацией-коллажем из objet trouvés [62] — оставшихся от античных построек и вмонтированных в новую кладку барельефов, которые сохранили достаточно эксплицитное символическое содержание.

Амьенский собор — это билборд, за которым скрывается здание (илл. 88). Готические соборы считались неудачными в том смысле, что им не доставало «органического единства» между главным и боковыми фасадами. Однако эта разобщенность является естественным отражением внутреннего противоречия, присущего сложному зданию, которое со стороны соборной площади является более или менее двухмерным экраном для пропаганды, а с тыльной стороны представляет собой здание, подчиняющееся конструктивным законам каменной кладки. Это отражение противоречия между образом и функцией, которое часто обнаруживается в декорированных сараях. (В случае собора «сарай», расположенный сзади, это также и «утка», поскольку в плане он имеет форму креста.)

Фасады великих соборов района Иль-де-Франс — это двухмерные плоскости в масштабе всего здания; в верхних ярусах им приходится разделяться на башни, чтобы взаимодействовать с окружающим сельским ландшафтом. Но на уровне деталей эти фасады представляют собой целые самостоятельные здания, симулирующие пространственность архитектуры с помощью усиленной трехмерности своих рельефов и скульптур. Ниши для статуй — как отмечал сэр Джон Саммерсон [63] — это дополнительный уровень архитектуры внутри архитектуры. При этом впечатление, которое производит фасад, возникает благодаря чрезвычайно сложному символическому и ассоциативному смыслу, который порождается не только самими эдикулами и помещенными в них статуями, но также их взаимным расположением, воспроизводящим на фасаде порядок чинов небесной иерархии. В такой сложной партитуре посланий предпочитаемая архитектурами-модернистами формальная коннотация едва ли играет существенную роль. Конфигурация фасада на