сосуществование). Дело не столько в поиске ответов на проблемные вопросы, поставленные нашей эпохой, сколько скорее в поиске путей переплетения с движениями и сменами направлений сегодняшнего дня. Можно сказать, что эта вторая форма экософии не столько размышляет о ней самой, сколько практикует экологическое мышление. Не имея ограничений, она переосмысляет нашу эпоху как целое, предлагая нам (вероятно) всеобъемлющую философию и (вероятно) всеобъемлющую идею того, что угрожает мирному сосуществованию не только между людьми и государствами, но и между всем, что имеет значение. Таким образом, анализ, предложенный Бейтсоном в начале 1970-х, предлагает нам совершенно другую картину экологических проблем или, как их принято называть, экологических катастроф. Бейтсон объясняет:

«Начиная с эпистемологической ошибки выбора неправильной единицы, вы заканчиваете тезисом “Человек против природы”. Фактически вы заканчиваете отравленной бухтой Канеохе, озером Эри, превращенным в скользкую зеленую жижу, и призывом “Сделаем атомную бомбу побольше и перебьем соседей!”. Существует экология дурных идей, как есть экология сорняков. Характеристика системности такова, что базовая ошибка воспроизводит себя. Она, как паразит, прорастает сквозь ткани жизни своими корнями и все приводит в хаос. Когда вы сужаете свою эпистемологию и действуете на основании предпосылки “меня интересую я сам, моя организация и мой вид”, вы обрубаете рассмотрение других петель петлевой структуры. Вы решаете, что хотите избавиться от отходов человеческой жизнедеятельности и озеро Эри будет для этого подходящим местом. Вы забываете, что экоментальная система, называемая озеро Эри, – это часть вашей более широкой экоментальной системы, и если озеро Эри свести с ума, то его сумасшествие инкорпорируется в большую систему вашего мышления и опыта».

Bateson, 1972: 491–492; Бейтсон, 2000

В конце 1980-х Феликс Гваттари переписал экологию разума Бейтсона в своем знаменитом очерке «Три экологии» (1989), развивая идею о том, что три экологических регистра (экологической, социальной и ментальной экологии) непременно переплетены между собой и могут быть изучены исключительно в этом переплетении (отношениях). То «сумасшествие», которое анализирует Гваттари (слово «сумасшествие» является отсылкой к выдержке из текста Бейтсона, процитированного выше), всегда затрагивает все эти три регистра во всей их взаимосвязанности. Это значит, что беспокойство об озере Эри означает беспокойство о сумасшествии, охватившем систему родственных связей, домашнюю жизнь и соседские отношения. Или, если перенести все это на нашу эпоху, опустыненный засушливый ландшафт внутренних районов Сирии и последующую массовую урбанизацию невозможно воспринимать в отрыве от идущей там ныне гражданской войны.

В ландшафте после 2008 года, охваченном целой серией кризисов, зажавшей, как кажется, мир в тиски (экологические, экономические и геополитические), складывается особенное впечатление, что бейтсонианский/гваттарианский анализ экологического и постчеловеческого разума нужен как никогда. Тем не менее, еще в конце 1980-х – начале 1990-х сам Гваттари заметил, что наше время уходит: «Сейчас как никогда ранее природа не может быть отделена от культуры; чтобы понять взаимодействия между экосистемами, механосферой, а также социальными и индивидуальными Универсумами значения, мы должны научиться мыслить «трансверсально» (Guattari, 2009: 29).

Очень грустно заключать, что эти альтернативные подходы к тому, как нужно мыслить экологию, разработанные такими великими умами, как Бейтсон и Гваттари, только сейчас, спустя десятилетия после того, как были написаны, услышаны рядом исследовательских движений, все более обеспокоенных продолжающимся царствованием гуманизма. Через 35 лет после Бейтсона и 25 лет после Гваттари трансверсальное мышление, мышление о социальном, ментальном и инвайронментальном как о «едином», только началось. И вывод может быть лишь еще более горьким, как предупреждает нас Мишель Серр: «Мы заплатим за эту слепоту» (Serres, 2009/2014: 19).

См. также: Анимизм (Limulus); Экопатия; Экологии архитектуры; Общая экология; Планетарное; Урбанибализм.

Рик Долфейн

(Перевод Веры Федорук)

Экохоррор

Экохоррор – относительно недавно выделенная разновидность жанра «ужасы», при этом тесно с ним связанная своими корнями. Если «хоррор» – это жанр про страх, исследующий то, что нас пугает, чтобы, возможно, временно этот страх «изгнать» или укротить, то «экохоррор» как жанр имеет дело с нашими страхами и тревогами, связанными с окружающей средой. Он произрастает, включая их в себя, из повествований, известных под различными именами: природный хоррор, фильмы ужасов и произведения жанра «природа наносит ответный удар», – где основа сюжета зачастую заключается в том, что один из элементов мира природы нападает на человечество. Классические примеры – фильмы, такие как «Они!» (1954), где необходимо победить муравьев, мутировавших в результате испытаний ядерного оружия в пустыне Нью-Мексико; «Птицы» Альфреда Хичкока (1963), в котором птицы набрасываются на людей без видимых причин, или «Челюсти» Стивена Спилберга (1975), где гигантская белая акула терроризирует жителей побережья Новой Англии также без всякого явного повода. Если в «Они!» существа представлены как прямой результат человеческого вмешательства, то в «Птицах» и «Челюстях» животные-агрессоры – не более чем простые проявления Инаковости природы. Среди недавних примеров экохоррор-повествований можно назвать фильмы ужасов с американского кабельного канала Syfy или низкобюджетную продукцию студии The Asylum, такую, например, как «Два миллиона лет спустя́» (2009), «Акулосьминог» (2010) и «Акулий торнадо» (2013). Безусловно, герои фильмов этого жанра – не только акулы, хотя акулы (современные или доисторические) в них встречаются часто. Другие примеры современных нам животных включают пираний, пауков, птиц, крокодилов и аллигаторов, медведей, крыс, змей, а иногда и жуков.

Многие из современных фильмов ужасов гротескны, их сложно воспринимать серьезно, но тем не менее они отражают реальный страх перед миром природы и его существованием вне человеческого контроля. Этот страх подчеркивается сходством подобных фильмов с другими жанрами хоррора. В своем блоге Horror Homeroom исследовательница жанра Доун Китли утверждает, что «Челюсти» есть по сути дела слэшер, где роль убийцы играет акула, а не человек в маске; более того, она пишет: «Вне зависимости от того, в каком виде он представлен – в виде акулы или в виде человека, „Челюсти“, как и „Хэллоуин“, демонстрируют, что в самом центре хоррора лежит ужасающее столкновение с не-человеческим (необъяснимым, иррациональным и безжалостным)». Это столкновение с не-человеческим и является основной темой экохоррора.

Однако экохоррор не ограничивается сюжетом в стиле «природа наносит ответный удар». Стивен Раст и Картер Соулс во введении к разделу со статьями об экохорроре в журнале «Междисциплинарные исследования по литературе и окружающей среде» (ISLE) дают расширенное определение жанра, указывая, что данное более широкое определение «включает анализ текстов, где ужасающие сюжеты и мотивы используются для продвижения экологического сознания, изображения экологических кризисов и последовательного стирания различий между человеческим и нечеловеческим (2014: 509–510). Экохоррор, продолжают они, «предполагает, что разрушение окружающей среды постоянно сопровождает отношения человечества с нечеловеческим миром»