Снимали на Юго-Западе Москвы, где тогда только строилась гостиница «Салют». Там, где сейчас вырос микрорайон, был лес. Ганна Ганевская, художник по костюмам, придумала для героини Тани Божок пончо в форме крыльев, которое якобы подруги связали и подарили ей. В изначальном финале фильма героиня ходит по лесу, размахивает пончо, как птица крыльями, и разговаривает как бы со своим любимым человеком. Она идет, объясняется ему в любви, а камера отъезжает от нее, поднимается вверх на кране – и мы видим, что девушка совсем одна ходит по лесу. То есть все эти романтические истории – лишь ее мечты, а на самом деле у нее никого нет, она одинока.

Очень пронзительная была сцена. Весь «Мосфильм» приходил смотреть, как она была снята. Я – поклонник Федерико Феллини, и сцену эту снял под впечатлением от его фильма «Ночи Кабирии», где героиня Джульетты Мазины после того, как ее обманули и бросили, идет, плачет, но вдруг сквозь это отчаяние начинает улыбаться: все-таки она видит в этом мире что-то светлое, какую-то надежду. И моя сцена с девушкой в пончо была навеяна мотивами Федерико Феллини. Моя героиня – тоже одинокая, брошенная, но она осталась с мечтой, что счастье еще впереди и что в ее жизнь обязательно придет любовь.

Вот эту грустную лирическую сцену Павленок заставил убрать из фильма.

Потом вырезали большой фрагмент с Леной Цыплаковой, которую мы с Никитой Михалковым и Женей Гладышевым два дня уговаривали побриться наголо для одной сцены. В ней героиня Лены Цыплаковой говорит, что хочет, чтобы ее любили не за внешность, а за внутренние качества. В итоге Лена побрилась. А в то же время она снималась в роли Джейн у Льва Кулиджанова в фильме «Карл Маркс. Молодые годы». Наумов потом, хохоча, мне рассказывал, как она пришла на съемки к Кулиджанову в платочке. Режиссер говорит:

– Ну-ка, сними платочек-то…

Лена снимает – а она лысая. Говорят, Кулиджанов тогда упал с кресла, потерял сознание от неожиданности: как теперь ее снимать в роли Джейн? Лене пришлось доигрывать в парике. Я ей благодарен, что она пошла на этот риск.

К сожалению, пришлось вырезать много сцен и переснять финал, но фильм все-таки вышел, и на Всесоюзном кинофестивале в Душанбе я получил приз и диплом за «Лучший дебют». «Взрослого сына» также наградили призом журнала «Советский экран» как картину, выдержавшую кинопрокат – она принесла много сборов и стала очень популярной среди молодежи.

После выхода картины «Взрослый сын» Филипп Тимофеевич Ермаш, председатель Госкино, вызвал меня к себе и попросил поменять фамилию. Дело в том, что когда мой однофамилец, тоже режиссер, Александр Панкратов поехал на фестиваль в Карловы Вары, то в оргкомитет фестиваля направили его фотографию, но биографию, по ошибке, приложили мою. Вероятно, потому что мои вгиковские работы уже имели призы и меня в Европе немного знали. Думаю, и после «Сибириады» мое имя могло быть на слуху, потому что фильм имел большой резонанс. Однако в Госкино мне намекнули, что, мол, не надо примазываться к знаменитым людям, набиваться к ним в родственники. Я тогда не знал, что Саша Панкратов, мой однофамилец, – племянник Э. К. Тиссе, великого кинооператора, который снял с С. М. Эйзенштейном фильм «Броненосец «Потемкин». Однако хоть мы и были тезками, но внешне мы сильно отличались. Второй Александр Панкратов был светлый, даже рыжий, а я был жгучим брюнетом.

Примерно в то же время на Пленуме молодых кинематографистов чуть не произошла подобная путаница. В Белом зале Дома кино обсуждали мой дипломный фильм «Штрихи к портрету», который получил приз в Германии. На Пленуме Илья Вениаминович Вайсфельд, в то время профессор ВГИКа, завкафедрой драматургии, поднял такую проблему:

– Интересно, – спросил он у аудитории, – почему вдруг Европа заинтересовалась работой Александра Панкратова «Штрихи к портрету» на основе русского современного писателя Шукшина? Как вы думаете, молодые кинематографисты?

А из зала ему закричали:

– Илья Вениаминович, а какого Панкратова вы имеете в виду? Их же два.

– Я имею в виду «черного», – ответил он.

В тот день я решил изменить свою фамилию. И когда я снимал свою вторую картину «Похождения графа Невзорова», то попросил указать в титрах «Панкратов-Черный». Теперь, если журналисты пишут о моем однофамильце, то в скобочках указывают «Белый». Когда мы с Сашей встречаемся, то подшучиваем друг над другом. Он говорит:

– Я тебя сделал Черным, а ты меня – Белым.

Фильм «Взрослый сын» был моим дебютом на «Мосфильме», но в штат меня так и не приняли. При этом продолжали советовать:

– Снимай.

Я носил сценарии, и, как прежде, их запрещали. Вдруг Алов и Наумов предложили мне взять в работу сценарий по мотивам повести Алексея Толстого «Похождения графа Невзорова, или Ибикус». Двенадцать лет до меня Алов с Наумовым его пробивали, но безуспешно. В итоге они приступили к работе над фильмом «Бег» по пьесе М. Булгакова и очень многое для своего фильма оттуда позаимствовали, например, сцену с тараканьими бегами. А то, что осталось от сценария, предложили мне. Но я взялся за работу без колебаний, и не только потому, что мне нужен был проект, но и потому, что я люблю творчество Алексея Николаевича Толстого, а «Похождения графа Невзорова, или Ибикус» считаю одной из лучших его повестей об эмиграции. Я в ней увидел много метафор.

Я согласился, думая, что Алов и Наумов, состоявшие в худсовете «Мосфильма», поддержат меня в запуске картины, но они в это время были заняты другими фильмами. Четырнадцать раз я переписывал сценарий, идя на поправки Госкино. Я остался без поддержки, и все директора «Мосфильма» отказались со мной запускаться в эту аферу: на весь проект мне выделили лишь 460 000 рублей, а по самым скромным подсчетам подобная историческая картина стоила минимум полтора миллиона. Основных затрат требовали исторические костюмы, декорации, корабль, на котором герои уплывали из России. Нужны были также конница и пиротехника. Но я принципиально решил, что сниму эту картину, несмотря ни на что.

Я запросил для фильма обычный формат, который требовал меньше затрат на изобразительный ряд по сравнению с широким форматом, когда в кадре нужно расставить большое количество объектов и распределить массовку. В Госкино мне отказали. Я пошел на уступки:

– Хорошо, если нельзя обычный, давайте широкий формат.

– Ага, – возмутился Павленок. – Широкий формат просишь – значит, хочешь сделать эпическое произведение про страдания русской эмиграции?

То есть для него широкоэкранный фильм ассоциировался исключительно с эпическим произведением.

Тогда я стал добиваться, чтобы фильм был черно-белый. Я уже знал опыт Никиты Михалкова на «Пяти вечерах», знал, что черно-белый фильм можно снять очень оперативно, так как меньше работы со светом, да и пленка стоит дешевле. Павленок снова возмутился:

– Хочешь под хронику снять, чтобы народ поверил, что это документальное изображение страданий русских эмигрантов?