максимально стандартизировать комментарии. Но вскоре от этих попыток, как и от услуг самих лекторов, отказались. Уже по своему определению лектор выходил за рамки правил массовой дистрибуции, потому что успех его деятельности зависел от обратной реакции местной и отличающейся своими особенностями аудитории, от его риторических способностей и персонального обаяния, от профессионального опыта и знания конкретной ситуации восприятия. Эта институция, функционирующая в традициях индивидуально одиночного выступления, выжила в определенных нишах кинокультуры. Уже в 1920 году нью-йоркский Times Magazine сообщает о пяти «профессорах», все еще действующих в Южном Ист-Сайде в театрах, обслуживающих зрителей, «готовых к американизации». Проводимые на языке «янки» лекции, как «двуликий Янус» «фильмов гетто», продвигали интеграцию, сохраняя в то же время ориентацию на память об этническом своеобразии: «Время от времени в голосе, звучащем из мегафона, слышатся фразы на идише, которые встречаются с откровенным восторгом»[222].

Неоднозначное возвращение фигуры лектора следует понимать в более широком контексте, а именно, учитывая борьбу за контроль над восприятием фильма, которую вели между собой национальные производители и дистрибьюторы, с одной стороны, и местные прокатчики — с другой. Как показал Чарльз Массер, ранние прокатчики оказывали серьезное влияние на смысл фильмов, отбирая эпизоды и предписывая их последовательность, а также собирая общую программу демонстрации. Это влияние уменьшилось вместе с упадком функции демонстратора, которая свелась до уровня механика или владельца театра. Рост и стабилизация индустрии передоверили сосредоточение смысла самому фильму как продукту и товару и таким образом обеспечили его независимость от сферы демонстрации. Процессы, сопутствовавшие выработке классических кодов, такие как уменьшение примитивного разнообразия жанров, джентрификация процесса демонстрации, появление полнометражных художественных фильмов, не только были нацелены на поддержку однородности аудитории, но и становились инструментами контроля над местными демонстраторами в рамках Патентной кампании по навязыванию лицензионных требований владельцам кинотеатров и посредникам.

С освобождением кино от других развлекательных шоу демонстраторы стали динамичной силой индустрии, входя через дистрибуцию в сферу производства (в основном «независимых») или расширяя отдельные кинотеатры до сетей. При этом демонстраторы, действовавшие на местном рынке в качестве менеджеров или независимых предпринимателей, хорошо понимали, какой реальный вклад вносили они в этот процесс, особенно в связи с тем, что усиливавшаяся конкуренция требовала, чтобы они пытались каким-то образом отделить свою часть товара от конкурентов в других кинотеатрах. Многие местные демонстраторы были одного этнического или социального происхождения со своими потребителями, и эта близость в гораздо большей степени помогала создать условия для оформления альтернативной публичной сферы, чем связь между аудиториями и производителями, о которой так часто говорят[223].

В демонстрационной практике переходного периода продолжали делать упор на ценности «шоу» в ущерб фильму как временному продукту. Как отмечает Ричард Козарски, приоритет шоу сохранялся на протяжении всей эпохи немого кино, что ставит под сомнение эффективность цели классического периода по созданию текстуально центрированного зрителя, даже в то время, когда классические стратегии наррации и адресации были уже полностью выработаны. В этом плане внефильмические средства рассматривались уже не только как вспомогательные, а скорее как «дополнительные аттракционы», рекламируемые вместе с оркестром или органом за 30 000 долларов, а также туалетными комнатами и архитектурными красотами. Примерно от одной четверти до одной трети программы уделялось дополнительным включениям (при необходимости сам фильм сокращали или проецировали в ускоренном темпе) — живым представлениям, новостям, комическим короткометражкам, мультфильмам, музыкальным номерам (таким как оркестровая увертюра или иллюстрированные песни).

Более важной, нежели текстуальная интеграция или даже нарративная целостность художественного фильма, оказывалась всеобъемлющая апелляция развлекательного микса, «сбалансированная программа». По словам Козарски, вера в «сбалансированную программу» была среди менеджеров кинотеатров немого периода почти мистической, они с очевидностью считали свою деятельность ближе к работе антрепренеров водевилей, чем деятелей кинотеатров.

Такой подход к шоу пользовался огромной поддержкой аудитории. Отчеты, появлявшиеся на протяжении почти всех 1920‐х годов, свидетельствуют о том, что только небольшая часть (10 %, как указано в одном таком отчете) кинозрителей приходили посмотреть фильм, в то время как подавляющая аудитория (68 %) приходила на «событие». «Поход в кино в немой период, — заключает Козарски, — оставался преимущественно театральным, а не фильмическим опытом»[224].

Внедрение синхронного звука радикально уменьшило роль индивидуального демонстратора. Кроме добавления изначально введенной звуковой дорожки, это был еще и шаг к превращению фильма в более «завершенный» продукт, который мог теперь доставляться и повсеместно потребляться более-менее одинаково, а стандартизованная скорость проекции закрывала возможность манипуляции с фильмом, его «улучшения», что ранее было обычной практикой. Более того, активности, сопровождающие фильм, во все большей степени становились ритуалом промоушена, организованным сверху и достигшем высшей точки в 1930‐х годах, когда к фильмам прилагались модные показы, раздача сувениров и т. п. рекламные трюки[225]. Однако тенденция к стандартизации театрального опыта просматривается уже в начале 1920‐х годов в рамках традиции персональных выступлений самостоятельных демонстраторов.

Идея «сбалансированной программы» могла развиваться двумя путями: продолжать настаивать на разнообразии, унаследованном от формата варьете, аттракциона, либо рационализировать презентацию, создавая впечатление «органичного» целого, ядром которого является еженедельный художественный фильм. Это различие впервые проанализировал Кракауэр в своем эссе 1926 года. Как бы ни обозначался фильм в программе (как «пролог», «гвоздь программы» или как «чистое», ориентированное на единую тему зрелище), идеал унификации поднимал ставки сеанса. Вместе с удорожанием живых номеров программы широкомасштабные презентации становились фирменным знаком определенных театральных сетей и либо копировались на местном уровне, либо включались в формулу распространения по театральной сети[226].

Масштаб и качество «шоу» зависело от размеров и типа театра. Кинодворцы быстро становились «флагманами, наиболее доходными театрами крупных региональных сетей», но они представляли лишь незначительную долю американских кинотеатров — 1 % в 1915 году, 5 % — между 1915 и 1933 годами[227]. Расположенные в рабочих кварталах недорогие театры оставались в бизнесе, привлекая толпы этнических меньшинств и рабочий люд. Можно с уверенностью сказать, что по особым случаям эта публика также посещала и театры в центре города, смешиваясь там со средним классом. Этих зрителей называли «леди и джентльмены», но средний класс не признавал их за своих. Как и в кинодворцах, в небольших театрах культивировалась вера в эффективную силу «шоу», и их статус в среде окраинных театров зависел от «добавочных аттракционов», которые они могли себе позволить. По контрасту с более дорогими представлениями живые программы часто приспосабливались к этническим и расовым особенностям костяка посетителей. Например, в Чикаго наряду с кинозрелищем часто разыгрывались польские пьесы и, по свидетельству Лизабет Коэн, «итальянская музыка исполнялась возле экрана, на котором демонстрировались американские фильмы». Более того, как показывает Мэри Карбайн, театры, обслуживавшие черное население, включали