Штатах чувствовала себя там, как на публичном сборище, «активной силой» (Ричард Сеннет), которая не только наблюдала зрелище, но и участвовала в нем. К началу XX века, пишет Лоуренс Ливайн, публика на всех площадках (за исключением спортивных и религиозных) «начала становиться менее интерактивной, меньше публикой и больше группой немых рецепторов», они были приватизированы, превращены в «собрание людей, реагирующих скорее индивидуально, чем коллективно». Во время этого процесса трансформации «дисциплина молчания» функционировала как инструмент классовой сегрегации. Как отмечает Ричард Сеннет, «Сдержанность эмоций в театре стала для аудитории среднего класса способом провести границу между ней и рабочим классом»[215].

Тот же принцип в действии можно наблюдать в самих институциях популярных развлечений, которые были разделены ради сохранения высокой культуры. Для пионеров джентрификации — водевилей 1880–1890‐х годов — укрощение «галерки» было важным шагом на пути к привлечению среднего класса. Тем не менее присущие рабочему классу нормы общего веселья и свободного самовыражения продолжали сохраняться в дешевых коммерческих развлечениях, таких как этнический театр и этнический водевиль, а также в аналогичной аудитории никельодеонов[216]. Правило молчания на демонстрации фильмов не только навязывало стандарт зрительства среднего класса, но и, подавляя местную и регионально специфичную среду — иностранные языки, диалекты, акценты, — содействовало культурной гомогенизации массовой аудитории.

Можно возразить, что ведущим интересом в ликвидации внефильмических действий была логика классической кодификации для нарративной ясности и композиционного единства (Бордуэлл, Томпсон) или «линеаризации визуального означающего» (Бёрч) и что подавление этих действий было направлено не столько против классовой и этнической специфики публичной сферы, сколько имело целью создание более обширной аудитории массовой культуры, объединяющей все социально различные группы с помощью ценностей среднего класса и стандартов респектабельности. С точки зрения институционального развития этот аргумент, несомненно, убедителен, но в терминах политики публичной сферы это развитие не кажется предопределенным. Не все виды внефильмических действий были ориентированы на один и тот же класс и не все они одномоментно исчезли по одним и тем же причинам. Напротив, если «дешевые» водевильные шоу и сопровождающее пение подверглись остракизму за плебейское происхождение, другие действия были включены в дискурс социальной мобильности и даже стали частью претензии на создание более сложных и вместе с тем общедоступных нарративов[217].

В частности, можно выделить сохранение на сцене лектора в 1908–1909 годах. Прямой наследник служителя при волшебном фонаре и изначально лицо, отвечающее за проекцию, лектор был ключевой объединяющей фигурой ранних кинопоказов. В этой традиции лектор ассоциировался с такими жанрами, как травелог, бытовые уличные сценки, местные новости, которые к 1907 году практически увяли, уступив место фикшн-нарративам. Сходным образом фигура лектора представляет собой редкий случай ценного элемента, внесшего весомый вклад в возникновение нарративного кино и взлет никельодеонов. В то же время лектор стал символом утверждения воспитательной роли нового средства коммуникации в соответствии с дискурсом вертикальной мобильности среднего класса. Новое обращение к использованию комментариев лектора в конце 1908 года стало средством в борьбе за респектабельность, особенно после того как мэр Нью-Йорка потребовал, чтобы воскресные сеансы сопровождались «иллюстрирующими лекциями воспитательного характера»[218].

Есть и другие причины, побудившие вернуться к лекциям, и одной из них было стремление к респектабельности. Живой комментарий, сопровождающий проекцию фильма, фактически способствовал выработке классического нарратива, временным решением проблем, в итоге разрешившихся более стабильным и эффективным способом классической кодификации. Как и другие шумовые эффекты, которые дополняли драматическую иллюзию (такие, как озвучивание диалогов актерами за экраном), лектор рассматривался как важная составляющая в достижении фундаментальных классических целей — нарративной ясности и удобочитаемости «тотальности результата», вовлечения зрителя. Эта дополнительная функция лектора, отмечает Том Ганнинг, значительно отличалась от его изначальной роли: «Новая роль лектора состояла в том, чтобы помочь зрителю в процессе восприятия более сложных историй и в вовлечении его в эти истории». Эта сложность пришла вместе с производством фильмов, претендующих на статус буржуазной драмы и романистики. Его роль заключалась в том, чтобы «повествовать, а не рекламировать фильм, как это делали первые лекторы»[219].

В этом протоклассическом понимании лектор не только интегрировал повествование, но, по той же логике, должен был также интегрировать зрительскую реакцию. У. Стивен Буш, профессиональный лектор и автор Moving Picture World, рекомендует использовать термин «человеческий голос» как инструмент контроля над толпой, как средство закрыть канал того дискурса, который превратил никельодеон в альтернативную публичную сферу:

По мере развития истории и даже в самом ее начале люди, одаренные скудным воображением и силой голоса, начинали комментировать, возбужденно выражать свое мнение и пытаться объяснить его друзьям или соседям. Этот дикий, неуправляемый, беспорядочный ток бежал по рядам. Квалифицированный лектор возьмет под контроль и упорядочит это спонтанное самовыражение. Он уже видел этот фильм и, быстро убедив аудиторию, что дело под его контролем, приберет к рукам беззаконные искры; шум, гам и случайные замечания стихнут, и он без особого труда исполнит роль выразителя чувств толпы людей, составляющих его аудиторию[220].

Если акцент, сделанный Бушем на культурной власти лектора, резонирует с дискурсом вертикальной мобильности, то метафора электроэнергии отсылает нас к классической конструкции зрителя как процесса, в котором эмпирический зритель подчиняет свой опыт единообразной субъектности экрана как более квалифицированному выражению той же самой энергии.

Ноэль Бёрч утверждает, что, даже если лектор был временно призван сторонниками линеаризации, его функция оставалась дополнительной, добавляющей еще один пласт означивания, внешнего по отношению к визуальной репрезентации. Как ни парадоксально, пытаясь прояснить нарратив и усилить вовлеченность зрителя, лектор весьма эффективно подрывал рождающееся ощущение диегетической иллюзии; наличие человеческого голоса запечатывало фиктивный мир на экране и закрепляло таким образом существенно важную для диегетического эффекта перцептивную обособленность от театрального пространства[221]. Неслучайно Фрэнк Вудс, первый теоретик классического диегезиса, говорил о бесполезности лектора в комментариях по поводу большего «реализма». Вудс предчувствовал появление такого способа наррации, при котором функция лектора интегрируется в диегетический процесс самого фильма. Если лектор в итоге со всей очевидностью встраивался в другие формы нефильмической деятельности, то не только потому, что находился в рамках несомненно действенной тенденции делинеаризации, но и потому что оставался причастным к живому представлению и локальным условиям демонстрации. Неважно, выходил ли он под флагом вертикальной мобильности или нарративного эффекта. Он выражал функцию интерпретации, которая была более влиятельной и менее предсказуемой, чем функция тапера или персонала, занимавшихся шумовыми эффектами.

В начале 1910‐х годов были попытки взять под контроль это посредничество. В сети кинотеатров Маркуса Лоева был учрежден штат лекторов, который сопровождал показы некоторых фильмов по всей стране; производственные компании рассылали инструкции, чтобы