организаций (таких как еврейские landsmanschaftn (идиш) — сообщества земляков) до клубов и образовательных, трудовых и политических центров, от этнических театров, таких как Еврейский театр, Итальянская опера, театр марионеток и театр водевиля, до неформальных (но не менее регулярных) собраний в кондитерских, барах и салунах, а также анонимных и потенциально опасных встреч в сомнительных танцзалах. Как пишет Рой Розенцвейг, в связи с культурой досуга рабочего класса в Ворчестере (Массачусетс) подобные институции формировали местную относительно автономную сферу, которая, не являясь открыто оппозиционной, тем не менее представляла собой конгломерат альтернативных доминантной культуре социальных норм[236].

Именно частично благодаря успехам кинематографа многие из этих институций разрушились, в частности широкий спектр этнических театров и собраний в кондитерских и салунах[237]. Одержав в результате высокой доходности победу над живыми зрелищами, кино и присвоило, и значительно превзошло апелляцию к мигрантской аудитории со стороны других зрелищ. Никельодеоны позволяли сохранять классовые и специфические этнические привычки рецепции в силу своего местного расположения, низкой цены билетов и демократичной системы размещения зрителей в зале (по единой цене), неформальной атмосферы и интерактивного способа показа. Однако посещение кинотеатров ознаменовалось отходом от этой традиции, обозначив появление менее традиционно окрашенного, качественно другого типа публичной сферы.

Отношение кино к существующим формам иммигрантской публичной жизни представляло собой не просто отношение другой институции, но нечто вроде хамелеона, приспособившегося к этим формациям. «Несмотря на стандартизацию продукта, — пишет Кэти Росс, — опыт посещения фильмов сохранял оттенок соседского общения»[238]. Это замечание несет в себе двоякий смысл. Оно принимает в расчет выживание общительности и соседского знакомства в среде посетителей местных театров, но также объясняет отсутствие этих признаков в других местах их расположения. В 1911 году Мэри Хитон Ворс, радикальная журналистка и активистка из Гринвич-Виллидж, сравнила аудиторию кино в еврейских и итальянских кварталах Нью-Йорка и обнаружила нечто иное в театре на Бауэри:

На Бауэри мы видим совершенно другую аудиторию. Здесь нет ничего похожего на дух соседства. Даже на так называемых «макаронных шоу», то есть на представлениях, где в собранных водевильных номерах выступают итальянские певцы, кажется, что люди только что случайно встретились, причем это в основном мужчины; женщины попадаются редко[239].

В этой цитате, как и во всей статье, Ворс подчеркивает роль аудитории как продуктивной силы, очень важной для придания фильмам и концертным номерам интерпретирующего, интерсубъективного измерения. Вместе с тем обнаруженные особенности театра на Бауэри описывают важное различие между кинематографом и более традиционными институциями («кажется, что люди только что случайно встретились»).

Для большинства институций мигрантской публичной жизни характерны довольно строгие стандарты включенности (а также исключенности) по происхождению, профессии или религиозной принадлежности, а также особые условия доступа, особенно в аспекте пола и поколения. Женщины исключались из традиционных для рабочего класса развлечений, таких как бурлеск, концертные салуны, дешевые музеи и спортивные шоу. Многие другие досуговые развлечения, например прогулки в парке или посещения более продвинутых зрелищ вроде водевилей или парков развлечений, были доступны для них только в сопровождении мужчин или всей семьи. Хотя тесные родственные или этнические связи могли служить преградой отчуждению и давлению адаптации, они же стимулировали молодежь к поискам выхода за эти рамки, чаще всего через общение с представителями противоположного пола вне узкого круга семейных связей и этнической общины. Примером такого выхода было посещение танцевального зала, социального пространства нового типа, свободного от семейного надзора, что для многих служило пробной площадкой осваивания стилей гетеросоциальной современности[240].

Благодаря своей изменчивости и приспособляемости кино стало выполнять пороговую функцию, занимая межеумочную позицию между традицией сосредоточенного вокруг семьи этнического развлечения и более анонимных, более современных форм коммерциализированного досуга. Дешевле, чем водевиль на Кони-Айленде, и безопаснее, чем танцзалы (а следовательно, менее подверженное родительской цензуре), кино предоставляло возможность встретиться с друзьями, познакомиться с новыми людьми, в том числе иностранцами. Обсуждая возникновение аудитории как публичной категории в Париже XVIII века, Сеннет различает два типа чужаков: это чужак, который отличается внешне, о котором сразу понятно, что он чужак, и чужак как «просто незнакомец». В характеристике первого случая Сеннет базируется на примерах этнических стереотипов в Бостоне и Нью-Йорке около 1900 года, а описание второго подходит для довольно нечетко определяемых собраний незнакомых людей в американских кинотеатрах:

Это может быть особенно характерно для человека с неопределенной идентичностью, человека, вынужденного расстаться с привычным представлением о самом себе, человека, принадлежащего к недавно возникшей социальной группе, еще не поддающейся однозначному определению.

Чем дальше кинотеатр находился от пролетарских кварталов с их зрелищными центрами, чем меньше он ассоциировался с определенной иммигрантской общиной, тем с большей вероятностью он сводил незнакомых между собой людей различного этнического происхождения, которые не только были оттеснены от доминантных форм идентичности, но и разделяли это вытеснение с другими — «похожими друг на друга, но не замечающими этого постоянно усиливающегося сходства»[241]. Подобно новым публичным пространствам в городе XVIII века, кино предоставляло площадку для переживания опыта различия, гражданского взаимодействия между чужаками. Притом что те же самые условия, которые содействовали созданию этого публичного измерения, работали и на противоположный результат — растущую приватизацию зрительского поведения и текстуальную гомогенизацию позиций субъектности.

Ни ветхозаветный рай зрительского соучастия, ни только лишь место потребления стандартизованного продукта — кино пробовало новые, специфически современные формы субъектности и интерсубъектности и вместе с тем адресовалось зрителю, имея в виду как корневые нужды, так и недавно приобретенный опыт вытеснения и депривации. Кино принимало на себя обе эти функции не только в силу лиминальной (пороговой) ситуации, в которой пребывали эти аудитории, и собственного порогового статуса, но также благодаря особому типу коллективности, актуализированному в индивидуальном опыте зрительства. Ворс приводит замечательный пример с женщиной, которая смотрела мелодраму про индейца-следопыта в театре Нижнего Ист-Сайда. Забыв о сопровождавшем ее мужчине, она так погрузилась в атмосферу экранных событий, настолько была ими захвачена, что «вряд ли отдавая себе в этом отчет, громко комментировала все, что видела, от начала до конца». Существенно, что комментарий велся на немецком языке с австрийским акцентом, и Ворс приводит ее речь в переводе на английский с соответствующими вставками на иностранном языке. Автор с восторгом описывает и возникающую разноязычную спайку, и само зрелище, которое ее спровоцировало:

Это была изощренно изображенная бесхитростная и сентиментальная история, произведение искусства и прекрасное зрелище; зритель мог увидеть дремучие леса, струящийся по листве солнечный свет, дикие пляски индейцев, великолепных скачущих коней.

Однако тут же Ворс спешит добавить:

Для этой женщины то была сама реальность. Она была