Моне отказывается от линии горизонта и берега, которые ориентируют зрителя внутри пространства живописного полотна. Композиция у него теряет элементы-«приманки», которые притягивают внимание и бросаются в глаза; происходит отказ от традиционного деления живописного пространства на планы. Это приводит к изменению позиции зрителя по отношению к изобразительному пространству: несмотря на всю его неопределенность, у зрителя складывается впечатление, что он смотрит на пространство картины сверху. Ощущение «размыкания» живописного пространства и погружения в него зрителя только усиливается благодаря свободной, динамичной, размашистой манере письма Моне и формату полотен, выбранному для Музея Оранжери.

Потеря глубины, уплощение живописного пространства, отсутствие рамы способствуют тому, что полотно обретает потенциал к расширению и переходу своих границ. Кроме того, так как формат картин не позволяет охватить их взором сразу, зритель вынужден постоянно передвигаться в пространстве экспозиции. Благодаря тому, что входов в каждый зал четыре, посетителю не диктуется единственно верный порядок осмотра, но предоставляется свобода. Таким образом, уже в позднеимпрессионистическом проекте можно выделить черты, которые позже станут характерными для инсталляции: отсутствие единственной выигрышной точки обзора, побуждение зрителя к более активному взаимодействию с пространством. Помимо прочего, важно, что сам художник спроектировал и в деталях продумал среду экспозиции, медитативную и «погружающую в себя».

Кубистический коллаж

В 1912–1913 гг. лидеры кубизма Ж. Брак и П. Пикассо создают свои первые коллажные работы. Феномен коллажа представляет огромный интерес в свете сближения искусства и жизни, к которому стремились многие авангардные художники, а впоследствии – художники, работавшие в жанре инсталляции. Е. Бобринская в своем труде «Русский авангард: границы искусства» приводит такую цитату Д. Каспита:

Парадоксальный эффект коллажа основан на его незавершенности, на одушевляющем его ощущении бесконечного становления… Коллаж – это метафора всеобщего становления… Коллаж разрушает представление о жизни как об устойчивой и целостной… Реальность коллажа – это творческий поток[376].

Характеристики, которыми Д. Каспит наделяет коллаж – «незавершенность» и «бесконечное становление», – безусловно, могут напомнить о фридовской критике минимализма: «Бесконечность, способность продолжать еще и еще, даже необходимость продолжать еще и еще…»[377].

Принципиальным свойством «Натюрморта с плетеным стулом» (1912) П. Пикассо является сочетание в нем иллюзорного живописного пространства и элементов, взятых из реального мира, к которому принадлежит зритель, – кусков клеенки, а также веревки, которая обвивает овальное полотно, ироническим образом заменяя раму, традиционную охранительницу художественного суверенитета. Таким образом, происходит прорыв незримой преграды, разделяющей, с одной стороны, произведение искусства и, с другой стороны, зрителя (на важность этого достижения кубизма указывал Б. О’Догерти во «Внутри белого куба…»[378]). Использование Пикассо объектов «из жизни» сопряжено и с линией реди-мейда в искусстве ХX века, с присущими ему проблемными оппозициями, актуальными для инсталляции как практики: искусство – неискусство, действительность – искусственность[379], элитарность – популизм, высокое – низкое, авангард – китч, индивидуальное творчество – массовое производство[380]. Кроме того, нельзя не упомянуть также ассамбляжи Пикассо – например, «Натюрморт с гитарой» (1913), – которые более активно «выдвигаются» над плоскостью, что является прецедентом пространственного расширения коллажа.

При всей необычности экспозиции, созданной Моне, и кубистических коллажей нельзя не отметить, что приведенные памятники все же существовали в формах станкового искусства. В 1920‐х гг., однако, появился ряд произведений иного рода, которые имели полноценное качество трехмерности и в этом смысле еще в большей степени могли претендовать на статус «протоинсталляции».

Пит Мондриан. «Салон Иды Бинерт»

Одним из таких произведений стал салон, спроектированный лидером движения «Де Стейл» Питом Мондрианом в 1926 году для дрезденской меценатки Иды Бинерт. Этот проект был реально воплощен только в нью-йоркской галерее Pace в 1970 г.[381] «Салон Иды Бинерт» близок другим проектам «Де Стейл» в области архитектуры и дизайна интерьера, таким как кафе «Обетт» (Café Aubette, Страсбург) Т. ван Дуйсбурга или же Дом Шрёдер Г. Ритвельда (Утрехт), и представляет собой попытку применить принципы живописи неопластицизма к оформлению архитектурного пространства. Интерьер «Салона Иды Бинерт» предполагалось выполнить без свободно стоящей мебели: кровать и два шкафа должны были быть встроенными. В «Салоне», спроектированном Мондрианом, архитектоническое пространство, сохраняя свою функцию жилого помещения, органически переплетается с мондриановской живописью, которая и служила отправной точкой для разработки интерьера, о чем свидетельствует эскиз-развертка. Вместе с тем Мондриан ставил перед собой задачу синтеза искусств, характерную для авангарда в целом[382].

Однако, несмотря на то что общее строение комнаты целостно, оно при этом отличается необычайной фронтальностью, и стены салона являют собой отдельные плоскости. В своем интервью газете De Telegraaf от 12 сентября 1926 г. Мондриан подчеркивал, что неопластицизм во всех видах искусства базируется на той предпосылке, что зритель созерцает произведение неподвижно[383]. Таким образом, Мондриан в своем проекте, с одной стороны, допускает более радикальную, чем у Моне, экспансию живописи – теперь уже на всю плоскость стены; но, с другой стороны, «Салон Иды Бинерт» в пространственном отношении оказывается даже консервативнее «Кувшинок», так как подразумевает лишь статичное восприятие, по сути, раскрашенных стен.

Лазарь Лисицкий. «Комната проунов»

Как известно, проект «Салона Иды Бинерт» подвергся критике со стороны Лазаря Лисицкого за очевидную фронтальность восприятия, которая подразумевалась в созданном Мондрианом интерьере. Лисицкий назвал «Салон» «пространственным натюрмортом, рассматриваемым через замочную скважину»[384] и отмечал, что «организация стены это не картина как раскраска»[385].

В противоположность Мондриану, при создании среды Лисицкий ориентировал ее на восприятие зрителем, передвигающимся в пространстве. Один из наиболее известных проектов такого рода – «Комната проунов» 1923 г., являющаяся одним из наиболее часто упоминаемых памятников «предыстории» инсталляции[386], в том числе и потому, что проблема пространства получила в творчестве Лисицкого серьезную теоретическую разработку. Как уже отмечалось, «Комната проунов» была реконструирована в Музее Ван Аббе (Эйндховен, Нидерланды) в 1971 г., в период пристального внимания кураторов и критиков к авангардным пространственным проектам.

«Комнату проунов» следует анализировать в контексте одной из важнейших статей Лисицкого «Искусство и пангеометрия» (1923)[387], где он рассматривает исторические парадигмы изображения пространства, выделяя следующие стадии: «планиметрическое пространство», «перспективное пространство», «иррациональное пространство» и, наконец, «воображаемое пространство». Каждую парадигму Лисицкий связывает с определенным «телом чисел»: так, если «планиметрическому пространству» соответствует числовой ряд 1, 2, 3, 4, 5…, то в «перспективном пространстве» простая арифметическая прогрессия заменяется геометрической: 1, 2, 4, 8, 16, 32… Эти прогрессии обозначают соотношение предметов в том или ином пространстве.

Лисицкий отмечает, что перспективное пространство не соответствует более уровню развития современной ему науки[388]:

Унаследованное