в ранних критических и каталожных текстах Лихт (1969), О’Догерти (1976), Челанта (1977). В этих трудах, написанных в период становления инсталляции и затрагивавших проблему возникновения нового жанра в искусстве ХX века, появился ряд довольно разнородных проектов, который повторялся от текста к тексту и от которого в значительной мере отталкивались последующие авторы, писавшие об инсталляции и ее истории, – начиная с Арчера (1994). В этом ряду был объединен широкий спектр течений и проектов послевоенного западного искусства, в каждом из которых разработка пространственных проблем имела свои предпосылки и особенности. Сюда относятся энвайронменты и хеппенинги А. Капроу и его круга, минимализм, работы «новых реалистов» И. Кляйна и Армана, проекты Э. Кинхольца, Дж. Сегала, Л. Самараса, произведения художников Light and Space Б. Наумана, Р. Ирвина, М. Ашера, работы концептуалистов Д. Бюрена, Дж. Кошута, Й. Бойса, «Упаковки» Кристо, проекты представителей Arte povera М. Пистолетто и Я. Кунеллиса и т. д. Если воспользоваться выражением К. Бишоп, можно утверждать, что к настоящему моменту сформировалась каноническая история инсталляции[363], некоторые вехи которой мы рассмотрели выше.

Аналогично уже в текстах Лихт, О’Догерти, Челанта и Арчера обращает на себя внимание повторяющийся ряд памятников модернизма, который фигурирует как некая «предыстория» инсталляции: «Кувшинки» К. Моне в Музее Оранжери, первые кубистические коллажи, контррельефы В. Татлина, экспозиционные комнаты Л. Лисицкого 1920‐х гг., проект «Салона Иды Бинерт» П. Мондриана, «Мерцбау» К. Швиттерса, «Международная выставка сюрреализма» и выставка «Первые документы сюрреализма» под кураторством М. Дюшана и др. Представляется, что модернистская «предыстория» инсталляции возникла как попытка кураторов и критиков 1960–1970‐х гг. найти, переформулируя слова М. Фуко, «в невероятном нагромождении уже-сделанного работу, „заранее“ похожую на какую-то более позднюю работу», как попытка обнаружить в истории авангарда «отголоски или антиципации» инсталляции[364]. Неслучайно именно в период становления инсталляции был воссоздан ряд памятников ее «предыстории»: «Салон Иды Бинерт» Мондриана (реконструкция 1970 г.), «Комната проунов» Лисицкого (реконструкция 1971 г.), «Мерцбау» Швиттерса (реконструкция 1980–1983 гг.). Мы полагаем, что только становление этого жанра, которое происходило в 1960–1970‐е гг., позволило «увидеть» модернистские памятники как (прото)инсталляции, которые – как писала Дж. Лихт в каталоге Spaces – «подготовили почву» для развития инсталляции par excellence[365].

В этом утверждении Лихт, на наш взгляд, есть доля истины в том смысле, что некоторые «достижения» модернистского искусства – коллаж, реди-мейд, эксперименты с экспозиционными приемами – действительно оказались важны для жанра инсталляции и сделали возможным его появление в дальнейшем. Безусловно, нельзя отрицать и определенного, чаще всего опосредованного, влияния отдельных художников, чьи работы причисляются к «предыстории» инсталляции, на отдельных художников 1960–1970‐х гг. К примеру, Дюшан, живя в США, оказал огромное влияние на американский поп-арт и неоавангард, Капроу был знаком с текстами Швиттерса, а экспозиционные проекты Лисицкого были известны западным художникам по книге К. Грей[366]. Однако проблема заключается в том, что модернистская «предыстория» инсталляции, как и собственно история этого жанра, ни в коем случае не является четкой, последовательной, поступательной; памятники, которые причисляются к ней[367], не связывает отношение преемственности или принадлежности к некой единой «магистральной» линии развития искусства. Эти памятники можно анализировать, выявлять в них различные стратегии работы с пространством и сравнивать их в этом аспекте, чем мы и займемся в настоящем разделе; однако они не выстраиваются в «эволюцию».

Как будет показано ниже, критический взгляд на «предысторию» инсталляции выявляет, что почти каждое крупное течение исторического авангарда дало свой памятник, предвосхитивший развитие инсталляции: поздний импрессионизм, кубизм, неопластицизм, конструктивизм, дадаизм, сюрреализм. Иными словами, «предыстория» инсталляции представляет собой не что иное, как историю авангарда первой половины ХX века, прочитанную через новую призму. Только в дискурсе об инсталляции разрозненные, порой не связанные друг с другом памятники авангарда сводятся воедино и помещаются в контекст становления новой практики второй половины ХX века, являясь, таким образом, «ретроспективной перегруппировкой», с помощью которой для инсталляции была создана «иллюзия своего собственного прошлого»[368]. Именно дискурс формирует между памятниками, якобы предвосхищающими рождение инсталляции, систему отношений, которая не является «ни „реально“ данной, ни заранее созданной»[369].

Таким образом, хотя разговор о памятниках исторического авангарда после памятников 1960–1970‐х гг. может показаться анахронизмом, мы сознательно нарушаем историческую последовательность, поскольку как раз таки хотим избежать впечатления, что авангардные проекты позволяют проследить постепенный, единый процесс «эволюции», итогом которой стало возникновение жанра инсталляции. После анализа памятников, относимых исследователями к «предыстории» инсталляции, мы вернемся к вопросу о том, почему, на наш взгляд, данные модернистские произведения – равно как и еще более ранние памятники – не вполне правомерно называть инсталляциями.

Клод Моне. Экспозиция «Кувшинки» в Музее Оранжери

В. С. Турчин выделяет одну из проблем, связанных с историческим изучением авангарда: неясно, с какого течения начинать отсчет его развития. Тем не менее, пишет В. С. Турчин, «обычно начинают, по сложившейся давно традиции, с импрессионизма»[370]. Аналогично начать рассмотрение «предыстории» инсталляции также можно и с позднего импрессионизма, в котором проявилось стремление к созданию целостной среды, определенным образом воздействующей на зрителя.

Историк инсталляции С. Бацезис и критик Б. О’Догерти выделяют выдающуюся в этой области роль Клода Моне. Особого внимания заслуживает поздний цикл «Кувшинки» (1915–1926), над которым мастер трудился до самой своей смерти и который с 1927 г. и по сей день экспонируется в парижском Музее Оранжери. К. Моне совместно с архитектором Камилем Лефевром (1876–1946) тщательно продумал интерьер залов и все нюансы экспонирования работ в музее: характер развески, ритм полотен и пространство между ними, освещение и т. д. Решающим условием для художника была гарантия, что работы никогда не будут перемещать из Музея Оранжери[371], что позволяет характеризовать этот проект как в какой-то мере сайт-специфический и «стационарный».

Двадцать два полотна цикла, собранные в восемь тематических «композиций» («Закат», «Утро» и др.), занимают два овальных зала музея, образующих знак бесконечности. Холсты высотой около двух метров размещены на изогнутых стенах довольно низко и как бы единой лентой (ее совокупная длина – 91 м), опоясывающей помещения и прерываемой лишь четырьмя дверными проемами[372]. В центре залов помещены скамейки. Примечательно, что залы, в которых находятся произведения этого цикла, ориентированы по оси запад – восток[373], причем композиции, изображающие восход солнца, размещены на востоке, а те, что изображают закат, – на западе[374]. Таким образом, система экспозиции является одновременно и закрытой, целостной, и в некотором смысле ведет диалог с окружающим городом.

По сравнению с более ранними работами цикла «Кувшинки»[375], в полотнах для Музея Оранжери