там, в сказочной стране разрисованных дикарей. Стремительно разворачивающаяся драма была для нее вовсе не изобретательным творением актеров и операторов. Это происходило для нее здесь и теперь[242].

Если оставить за скобками радикальное интеллектуальное неприятие, автор описывает диспозицию зрителя, поглощенного зрелищем и активно с ним соучаствующего, забывшего о себе и становящегося частью того, что ему показывают. Экспрессивное поведение женщины и особенно ее языковая инаковость противоречат стандартам среднего класса — молчанию и пассивности как знака респектабельности. Ее вовлеченность в нарратив соответствует принципам классического иллюзионизма. Эта комбинация ставит под вопрос концептуальное сведение (в частности, в кинотеории 1970‐х, опирающейся на Брехта) нарративной идентификации к зрительской пассивности и активного способа рецепции к отстраненной осведомленности о дискурсивных операциях, которые фильм якобы производит[243]. Эти формалистские оппозиции подрываются траекторией, которую Ворс прочерчивает между общением женщины с фильмом и символическим отношением шоу к определенному социальному пространству:

За стеной гудел железный город, за дверями театра перевозчики переговаривались с клиентами. Кто в этом зале помнил об этом? Люди нашли выход для бегства из этого мира. На какое-то время они очутились в непроходимом лесу и следили за любовью Желтокрылки и Дика. Голос этой женщины, так похожий на голос разговаривающего с самим собой человека, забывшего о времени и пространстве, — это был их голос. Все они были там, странная компания чужаков — в основном евреев — побитых жизнью бородатых мужчин, девушек со своими возлюбленными, принарядившихся юнцов, готовых начать свою собственную жизнь.

Образ женского голоса, отчужденного от тела, абстрагированного от времени и места, но говорящего за целую группу людей или их образ жизни, — это романтический топос, напоминающий поэму Вордсворта «Одинокая жница». Голос этой женщины становится голосом гетто, поскольку она говорит от лица своего бессознательного, заряженного общей потребностью бегства. Единственное, что выводит эту риторику из западни идеологии «коллективного бессознательного», — конфигурация мира внутри театра и за его стенами, отделенных, но вместе с тем связанных пространств фантазии и реальности. Кинематографическая фантазия компенсировала тяготы внешнего мира: трудности выживания и достижения успеха, опыт аутсайдерства, утрату привычного окружения. А пространство фантазии не менее чуждо и не более связано с теми традициями, от которых мигранты и другие чужаки отлучены. Неслучайно мелодраматическая экранная коллизия развертывается вокруг условий расовых различий, либо провоцируя идентификацию с белым персонажем, а не экзотичным, варварским «другим» (wildes und grausames Volk!), либо представляя воображаемое примирение на почве межрасового романа. Подобные сценарии могли до какой-то степени служить насаждению доминантной расистской идеологии в среде белых этнических иммигрантов[244], но в них улавливались и символические параллели с горизонтом опыта этих же иммигрантов, их конфронтацией с новыми условиями чуждости и идентичности. В этом смысле тип идентификации, описанный Ворс, может прочитываться как форма вторичной апроприации, воображаемой ассимиляции чужих образов коллективным опытом отчуждения и вытеснения.

В пространственных и символических конфигурациях внутри и за пределами театра, конфигурациях знакомого окружения и чуждости кино принадлежит к тем местам, которые Мишель Фуко назвал гетеротопиями: «…местоположениями, являющимися как бы пространствами, находящимися в связи со всеми остальными и однако же противоречащими всем остальным местоположениям». В своей несводимой разнородности по отношению к окружающим пространствам гетеротопии являются «обратными» местоположению, реализованными утопиями, которые «приостанавливают, нейтрализуют или переворачивают всю совокупность отношений», создаваемых нормативными культурными пространствами. Фуко включает кино в список таких мест — мест перемещения типа поездов или мест временной релаксации, каковыми являются кафе или пляжи. Он рассматривает это как пример принципа гетеротопии, которая имеет свойство сопоставлять в одном-единственном месте несколько пространств, несколько местоположений, которые сами по себе несовместимы. Именно так театр сменяет на прямоугольнике сцены целый ряд чуждых друг другу мест; именно так кинотеатр являет себя нам как прямоугольный зал, в глубине которого на двухмерном экране мы видим проекцию трехмерного пространства[245].

Поскольку эта пространственная конфигурация стара, как волшебный фонарь, и остается более или менее типичной для кино на протяжении всей его истории, мы можем воспользоваться концептом гетеротопии Фуко и для описания более специфичного исторического опыта определенных социальных групп. Более полувека городское население Соединенных Штатов адаптировалось к результатам воздействия современной технологии на человеческое восприятие, к трансформации его пространственно-временных координат[246]. Подавляющее большинство мигрантов, прибывавших в американские города на рубеже столетий, сталкивались с этими трансформациями изо дня в день без всякой подготовки; это вызывало шок, который, согласно автобиографическим комментариям и отчетам социальных работников, заставлял их чувствовать себя обескураженными, дезориентированными, в буквальном смысле слова перемещенными лицами[247]. Кино, несомненно, участвовало в сдвигах традиционных координат пространства и времени, но также служило прибежищем, где насильственность перемещения могла нивелироваться наименее болезненным, то есть игровым интерсубъективным способом.

Никельодеон представлял собой реальное место, расположенное в центре или на окраине мигрантского мира, обычное и легкодоступное. В то же время он открывал двери в фантастическое пространство, доставляя удовольствие в соположении разнообразных, зачастую несовместимых, а подчас невозможных мест и видов в соответствии с принципом дизъюнкции, определявшимся форматом разнообразия. Смешение знакомого и незнакомого, старого и нового, обычного и экзотичного объективно делало кино реальным коррелятом мигрантского опыта. Как отметил автор Jewish Daily Forward, «наши евреи чувствуют себя на месте с детективами, океанами, лошадьми, собаками и автомобилями на экране»[248]. Значимость перечисленного в списке важна не столько с точки зрения каждого отдельного пункта, сколько в плане самого забавного и случайного набора элементов, его сюрреалистичного равенства. Эта эстетика дизъюнкции не только бросала вызов предполагаемой гомогенности доминантной культуры и общества, во имя которой мигранты маргинализировались и отчуждались, но, что еще важнее, придавала опыту дезориентации и вытеснения объективность коллективного выражения. Именно в этом смысле концепт кино как гетеротопии сходится с концептом альтернативной публичной сферы как посредника, который помогает людям организовать свой опыт на основе собственного контекста существования, собственных нужд, конфликтов и забот.

«Деспациализация субъектности» (Мэри Энн Доан), которая маркировала вход мигрантов в американскую современность, была также опытом насильственной детемпорализации. Таким образом, кино могло функционировать как «пространство — время» (Зейторт) в том смысле, в каком этот термин использует Клюге: место актуализации различных временностей[249]. Фуко относит эту способность вообще ко всем гетеротопиям, когда отмечает, что они «чаще всего связаны с „раскроем“ времени». Опыт разных временностей возможен только на определенном этапе исторического развития: «Гетеротопия начинает функционировать в полной мере, когда люди оказываются в своего рода абсолютном разрыве с традиционным временем». Фуко противопоставляет вечностные места, связанные с аккумуляцией времени (архивы, музеи, библиотеки), с теми, которые привязаны к определенному времени и «которые подчеркивают наиболее ничтожное, наиболее