преходящее, наиболее непрочное во времени как празднике». В качестве примера последнего он приводит ярмарки, «эти гетеротопии на краю городов, обычно пустые, но раз или два в год наполняющиеся палатками, прилавками, разнообразными предметами, борцами, женщинами-змеями, предсказательницами судьбы», но он мог бы включить сюда доклассическое кино, «кино аттракционов»[250].

Высказывания Фуко можно еще интерпретировать в контексте более приближенных к той эпохе сочинений Кракауэра и Беньямина. Говоря, что вопрос пространства нас беспокоит больше, чем вопрос времени, Фуко мыслил в определенном смысле аисторично. Кракауэр и Беньямин, в свою очередь, усматривали в специализации времени важный момент исторического развития, знак времени сам по себе. Они писали о городских местах — улицах, площадях, холлах гостиниц, кинотеатрах, аркадах — как местах временного пересечения, порогах социального и политического изменения. Они превратили немецкое слово, обозначающее аркаду, в «пассаж» (Passage)[251]. Для обоих кино и фотография сыграли стержневую роль в кризисе, который распространился на все сферы современной жизни, в том, что Кракауэр назвал «игрой ва-банк самой истории»[252]. Для Беньямина этот кризис был связан с общим упадком способностей опыта, с расслоением коллективной памяти и индивидуальных воспоминаний и освобождением опыта от культурной традиции, а привилегии, предоставляемые кино и фотографией, давали исторический шанс воссоединить рассеянные в пространстве фрагменты времени, сделать их читаемыми и общедоступными[253].

Так же, как в случае с трансформацией восприятия пространства, разрыв с традиционным восприятием времени осложнялся для мигрантов (мужчин и женщин) тем, что они принесли с собой доиндустриальные, сельскохозяйственные, кустарно-ремесленные временны́е ритмы в страну, где народ жил согласно железнодорожному расписанию и фабричной дисциплине. Насильственное приспособление к последнему влекло за собой детемпорализацию, квантификацию и овеществление времени, а также ослабляло игру памяти (для Кракауэра и Беньямина синонимичную опыту). Если иммигрантские организации и личностные, а также родственные связи работали на сохранение живой памяти о старом мире, то давление американизации требовало ровно противоположного. В исследовании, опубликованном в 1921 году, чикагский социолог Уильям Айзек Томас осудил доминировавшую концепцию «быстрой и полной американизации» за содействие «разрушению памяти», за отлучение от жизни «в свете прошлого» и способствование радикальным переменам на базе своего опыта[254].

Людям, находившимся под давлением настоящего как на работе, так и в институциях доминантной культуры, кино предлагало различные варианты «пространства — времени». При отсутствии твердого расписания и при возможности входить в зал в любое время никельодеон, утверждает Розенцвейг, предоставлял «убежище от фабричной дисциплины»[255]. Матери, для которых семейный досуг обычно означал продолжение домашней работы в других условиях, могли, с детьми или без детей, на несколько часов исчезнуть в темноте кинотеатра, чтобы, говоря словами Хоркхаймера и Адорно, «провести несколько часов аналогично тому, как некогда, когда еще существовали жилища и кануны праздников, имела она обыкновение делать сидя у окна»[256]. Мрак театрального зала как будто готовил сцену для сдачи зрителя манипуляциям времени на экране — длительности панорамного кадра, быстрой и обратной съемки, единовременности параллельного монтажа — по крайней мере, до тех пор пока фильмическая длительность не будет жестко подчинена моменту линеарного нарратива.

Помогая мигрантам справиться с конкуренцией различных форм временности, кино вместе с тем предалось бесцеремонной актуализации воспоминаний. Эта способность, по-видимому, была связана с возможностью кино воспроизводить знакомые многим людям образы природы. В журналистском дискурсе того периода кино часто приписывалась компенсаторная функция для тех, кто не мог себе позволить путешествовать. В статье 1908 года, например, подчеркиваются усилия немецкого демонстратора по добыванию «сцен со скалистыми горами, видами лесов и низвергающимися каскадами вод».

Он перенес бы в сердце гетто сердце самой природы, и даже без цвета, первозданной свежести и аромата мог по меньшей мере предложить нечто от того цветущего мира, что так далеко от асфальта и кирпича[257].

Эту пространственную дистанцию мигранты первого поколения переводили в дистанцию времени: дело было не в том, что они никогда не видели красот природы, а в том, что они их утратили. Как отмечает Элизабет Ивен,

Нью-Йорк навсегда уничтожил леса, оставив их лишь воспроизводимыми в памяти или на живописных репродукциях, висевших на стенах съемных квартир как напоминание о мире утраченном, но не забытом[258].

На самом деле подобные напоминания носили довольно жалкий характер, они служили скорее забвению прошлого, чем увековечению памяти о нем. Зато мнемоническая сила кино значительно превосходила возможности этих настенных репродукций. Если фальшивые чудеса второй природы успешно пробуждали память о первой, у них это получалось не обязательно на основе буквальных соответствий, но в результате образотворческих и бессознательных процессов. «Струящийся по листве солнечный свет», поразивший воображение Ворс, не мог пройти мимо внимания наивного зрителя; напротив, эмоциональная вовлеченность последнего в нарратив могла питаться как раз такими эфемерными деталями, образами, заряженными прошлым, воспоминаниями об утраченном.

Беньямин описал этот аспект фильмической рецепции метафорой «оптического бессознательного», акцентируя скрытое, фигуральное измерение «миметической способности» кино[259]. Память, активированная оптическим бессознательным, отличается от любой другой формы ничем не опосредованного дискурсивного вос- или напоминания; она принадлежит прустовской непроизвольной памяти (la mémoire involontaire) или экзерсисам сюрреалистов в «просвещении профанов» (и таким образом, по принадлежности области психоанализа). Вообще говоря, Беньямин больше известен тем, что располагал кино по другую сторону этой диспозиции, поскольку кино воплощает распространение архива стихийной памяти за счет непроизвольного воспоминания, разрешения пространственно-временной дистанции и отсюда — условий опыта: дезинтеграции «ауры». Однако более всего он был озабочен сокращением возможностей опыта в упрямо меняющемся мире, обнаружением этого в самих агентах трансформации — технологии, моде, потребительской культуре, то есть в дебрях второй природы.

Кино находит свое место в этом проекте через черный ход оптического бессознательного, через использование камерой «бессознательно наполненного пространства», неважно — принадлежит это пространство доиндустриальной природе или аранжированным под природу декорациям городской жизни:

Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунды, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков[260].

Открывая «естественную» внешность капиталистической повседневности как аллегорический ландшафт, кино тем самым вторит исследованиям сюрреалистов или фланера, который ищет в этом ландшафте вид опыта, традиционно сохранявшегося за очевидно первичной природой: «…превращение предмета в свою противоположность [Gegenüber]». В этом процессе, используя слова Хабермаса, перефразировавшего Беньямина, «открывается целый мир удивительных совпадений между живой и неодушевленной природой, причем вещи встречаются даже в структурах неустойчивой интерсубъективности»[261].

Размышления Беньямина базируются на понимании функции кино