Как замечал сам Швиттерс в письме 1936 г., адресованном директору МоМА Альфреду Барру, его «творческий метод не был связан с дизайном интерьера, то есть декоративным стилем»[411], в отличие, например, от «Салона» Мондриана. Кроме того, Швиттерс подчеркивал, что все части «Мерцбау» взаимозависимы, то есть этот проект представлял собой совершенно целостное, нерасчленимое произведение[412].

Несмотря на то что несохранившийся «Мерцбау», разумеется, не мог оказать непосредственное влияние на послевоенных художников, которые обратились к созданию инсталляционных работ, куратор Дж. Лихт, цитируя самого Швиттерса, назвала «Мерцбау» «фиалкой, которая цветет тайно»[413], – этот проект оказался сугубо актуальным в период становления инсталляции. В 1980–1983 гг. «Мерцбау» был реконструирован при активном участии сына художника, Эрнста Швиттерса, и Музея Шпренгеля в Ганновере для выставки 1983 г. «Стремление к Gesamtkunstwerk» (Der Hang zum Gesamtkunstwerk / The Tendency Towards the Total Work of Art), которую курировал Харальд Зееман[414]. После этого реконструированный «Мерцбау» был передан в Музей Шпренгеля, где и находится по сей день.

Международная сюрреалистическая выставка 1938 г

В ряду исторических «предтеч» инсталляции особое место занимает Марсель Дюшан, чье творчество представляет интерес в двух аспектах: проблема искусства/не-искусства и Дюшан как куратор.

Первая проблема для развития жанра инсталляции имеет огромное значение. Признавая роль, которую сыграло в этом смысле творчество Дюшана, авторы издания Installation Art 1994 г. открывают главу по «предыстории» инсталляции посвященной ему цитатой из Гийома Аполлинера:

Наш век стал свидетелем того, как аэроплан Блерио – символ прогресса человечества за последнее тысячелетие – торжественно доставили к зданию Академии искусств и наук точно так же, как когда-то проносили по улицам работы Чимабуэ. Возможно, именно на долю художника, настолько отвлеченного от эстетических переживаний и настолько энергичного, как Марсель Дюшан, выпадет роль примирить искусство и народ[415].

Реди-мейд Дюшана отмечает следующий после кубистического коллажа шаг на пути смешения художественного и нехудожественного. Конец этого пути был, по-видимому, достигнут в 1960‐х гг., что дало историку инсталляции Дж. Челанту основание для следующего высказывания:

Сегодня сфера искусства расширилась и вобрала в себя не только всю поверхность Земли, но и космос, то есть весь мир без границ. Больше не осталось места для художественного освоения, так как нет места, которое не может быть занято или завоевано художественными формами[416].

Кураторская практика Дюшана, возможно, еще более значима для «предыстории» инсталляции, в том числе и потому, что взаимоотношения художника и куратора – один из самых существенных аспектов инсталляционной проблематики. Как куратор составляет из отдельных предметов экспозицию, так и художник создает из разрозненных элементов инсталляцию – цельное произведение, которое так или иначе задействует все выставочное пространство. Грубо говоря, художник, создавая инсталляцию, сам «курирует» отданный ему зал, что нарушает обычную для художественных институций иерархию ролей.

Один из наиболее известных выставочных проектов М. Дюшана – оформление Международной сюрреалистической выставки 1938 г., где он выступил в качестве главного «постановщика» (générateur-arbitre) или, говоря современным языком, художника-куратора[417].

Выставка проходила в одной из самых престижных и одновременно консервативных парижских галерей – Галерее изящных искусств (Galerie des Beaux-Arts), в которой были в основном представлены работы импрессионистов и постимпрессионистов, а также искусство XVIII века. В распоряжении художников оказались роскошные интерьеры, которые радикально расходились с сюрреалистической эстетикой. Поэтому приоритетом устроителей стало преображение и даже сокрытие интерьеров Галереи: красные ковры и старинную мебель переместили, а яркий естественный свет, падавший сверху, был перекрыт 1200 грязными мешками из-под угля, наполненными бумагой для придания эффекта объема. Эти мешки – самый известный элемент экспозиции – были придуманы Дюшаном лично. На полу галереи были разбросаны сухие листья и куски пробки, а в каждом из четырех углов помещения поставили по кровати в стиле Людовика XV с мятым бельем. Рядом с одной из кроватей расположился разбитый С. Дали прудик с кувшинками, окруженный зарослями камыша и папоротника, кустами роз и мхом (ил. 6).

Ил. 6. Международная сюрреалистическая выставка. 1938. Галерея изящных искусств, Париж. Вид экспозиции. Источник: © les films de l’équinoxe-fonds photographique Denise Bellon.

Экспозиция в центральном зале галереи была выстроена так, чтобы воздействовать на разные уровни зрительского восприятия: поэт Бенжамен Пере установил там машину для обжаривания кофейных зерен, которая источала приятный запах, однако в этой же комнате звучала запись истерических криков обитателей приюта для душевнобольных, которая, по свидетельству Ман Рэя, «на корню пресекла любые попытки посетителей смеяться и шутить»[418]. Сами экспонаты выставки были размещены на передвижных панелях, пьедесталах и тех частях стен, к которым еще оставался доступ. В день вернисажа галерея оказалась погружена во мрак: Ман Рэй планировал освещать живописные полотна мощными огнями рамп, скрытых за панелью. Однако к моменту открытия выставки освещение оказалось не готово, и посетителям пришлось выдать фонарики «Мазда», которыми те сами освещали свой путь[419].

Последний факт лишь подтверждает вывод, который напрашивается с учетом всех особенностей выставки: собственно произведения играли на ней крайне второстепенную роль – их даже не подсветили, – в то время как на первый план выступили инновационные приемы экспонирования. Прежде всего, наряду с работами сюрреалистов, никак не отделенные от них, в Галерее изящных искусств были выставлены природные элементы (пруд, растения) вкупе с предметами быта (машина для обжарки кофейных зерен). Предполагалось комплексное впечатление как от произведений фотографии или живописи, воспринимавшихся зрительно, так и от запахов кофейной машины, звучавших криков, воды и растительности, стимулировавших тактильно-кинестетическое восприятие. Подчеркнутая органика и «фактурность» сюрреалистической экспозиции роднят ее с «Мерцбау».

Помимо этого, нестандартным был сам процесс передвижения по выставке: вооруженный фонариком зритель был предоставлен самому себе в освоении чуждого, непонятного, не подчинявшегося традиционным галерейным конвенциям пространства. Безусловно, важнейшей чертой выставки явилось переосмысление предоставленного под нее помещения, преображение его до неузнаваемости и всепроникающая целостность художественного жеста, определенная его «тотальность».

У сюрреалистов, помимо явно психоаналитического увлечения онерическими эффектами (среди экспонатов были и кровати), получает дальнейшее развитие, хотя и в ином ключе, коллажный принцип, намеченный уже кубистами и дадаистами. Коллаж, которым, в определенном смысле, и являлась выставка в парижской Галерее изящных искусств, рассматривался художниками-сюрреалистами как средство психического воздействия на зрителя. Столкновение обыденных по отдельности вещей (угольный мешок, мох, кровать) в необычном контексте и сочетании – лотреамоновское «соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком» – должно было вызывать у зрителя одновременно ощущение беспокойства и удовольствия, способствуя