перспективное пространство первыми начали разрушать импрессионисты. Решительнее был кубистский способ… Они строили от плоскости картины вперед, в пространство. Последними результатами являются рельефы Пикассо и контррельефы Татлина[389].

Новый тип пространства – «иррациональный» – начинается с супрематизма, «переместившего вершину зрительно воображаемой пирамиды в бесконечность»[390] и «проколовшего „голубой абажур“ неба»[391]. Таким образом, как отмечает Ив-Ален Буа, супрематическое пространство выстраивается по принципу аксонометрической проекции с параллельными линиями, не сходящимися на горизонте[392]. Эта модель противопоставляется монокулярной ренессансной перспективе на рисунке самого Лисицкого.

Однако, признавая важность достижений супрематизма, Лисицкий критикует это направление за то, что супрематистское полотно «сохраняет форму картины»[393], имеющей только одну перпендикулярную к горизонту ось. «Пространство: то, что нельзя увидеть ни через замочную скважину, ни через открытую дверь», – писал Лисицкий в тексте «Пространство проунов»[394]. «Замочная скважина» отсылает к центральной перспективе Возрождения и потому отвергается. «Открытая дверь» аксонометрического супрематического пространства также кажется Лисицкому недостаточной. Требуемый выход в непосредственно трехмерное пространство он осуществил в своей «Комнате проунов», представленной на Большой Берлинской выставке 1923 г. Это была почти квадратная в плане комната со стенами белого цвета, в которой Лисицкий предполагал задействовать не только стены, но и пол с потолком, осознавая, что в его распоряжении – не четыре, а шесть поверхностей. На стенах и потолке «Комнаты проунов» были размещены шесть композиций. Рельефы были выполнены из дерева и деревянных реек, а плоскости – просто обозначены краской на стене. Использовались черный, белый, серый, красный цвета, а также натуральный оттенок дерева.

«Если же он [зритель], проходя мимо стен с картинами, оставался пассивным, то наше оформление должно сделать его активным. В этом и заключалась цель организации пространства», – писал Лисицкий в тексте, приуроченном к другой выставке, проходившей в Дрездене в 1926 году[395]. Несомненно, сказанное в полной мере можно отнести и к «Комнате проунов». В ней явно присутствует просчитанная заранее, пусть и довольно незамысловатая, драматургия зрительского движения: оси этого движения повторяет композиция из двух линий на потолке[396]. Более того, роль зрительского присутствия для Лисицкого была так велика, что на коллаже, изображающем кабинет обозрения в музее Ганновера[397] (1926–1927), появилась человеческая фигурка – как и на более поздних эскизах художников, которые работали с инсталляцией: к примеру, И. Кабакова. В одном из текстов Ива-Алена Буа, посвященных аксонометрии в творчестве Лисицкого, разница между двумя типами зрительского восприятия, соответствующими перспективному и аксонометрическому пространствам, описывается метафорически: «перспектива – это Медуза, она обращает зрителя в камень… [в то время как] аксонометрия – это Пегас, крылатый конь, рожденный из крови Горгоны»[398]. К. Бишоп однозначно трактует эту критику пассивности как критику буржуазной, созерцательной модели отношения к миру, в которой «настоящая жизнь» наблюдается с безопасного расстояния, без участия или вовлеченности[399].

Важно и то, что Лисицкий при создании «Комнаты проунов» имел дело с предзаданным пространством, что говорит о сайт-специфичности этого проекта:

Я хочу здесь дать принципы, которые я считаю необходимыми для основополагающей организации пространства. В этом уже заданном пространстве я пробую эти принципы показать наглядно…[400]

Масштабная теоретическая подоплека «Комнаты проунов», ее сайт-специфичность, множественность точек обзора[401], активное вовлечение зрителя, которое и становится главной целью проекта, – все это дало повод исследователям инсталляции рассматривать это произведение как пример «автономного энвайронмента» (С. Бацезис)[402] и как прообраз позднейших инсталляций, в которых художник ставит цель «мобилизовать» зрителя, привить ему активную позицию, причем не только при взаимодействии с искусством, но и в социально-политической сфере (К. Бишоп)[403].

Курт Швиттерс. «Мерцбау»

Другим известным проектом, относящимся к модернистской «предыстории» инсталляции, является «Мерцбау» (Merzbau, дословно «Постройка Мерц», 1923–1936/37) (ил. 5) – проект немецкого дадаиста Курта Швиттерса, реализованный в его собственном доме в Ганновере. Как известно, Швиттерс бежал из нацистской Германии в Норвегию, а оттуда – в Англию, и везде начинал новое строение. Но в основание всех трех вариантов каждый раз ложился один и тот же принцип.

Крайне ценные воспоминания об истории создания «Мерцбау» и его облике оставил дадаист Ханс Рихтер:

Его [Швиттерса] ведущей идеей было не столько полное собрание художественных произведений <…> – как совокупность всех искусств, – сколько непрерывное стирание границ и интегрирование искусств между собой… Было произведение, в котором он пытался интегрировать все свои стремления, это была его излюбленная «Швиттерс-колонна»[404]. <…> [Она] была чистейшим, не подлежащим продаже творением. Не была она также ни транспортабельной, ни поддающейся определению даже в ее оформленном виде. Встроенная в комнату (и комнаты) его квартиры, эта колонна постоянно находилась в состоянии изменения, и новый слой накладывался на предыдущий, включая его в себя и делая его невидимым[405].

Ил. 5. Курт Швиттерс. «Мерцбау». 1923–1936/37. Источник: Photo: Wilhelm Redemann, 1933. © Sprengel Museum Hannover. Wilhelm Redemann.

В основе «Мерцбау» лежал коллажный принцип наращивания формы. Понятие «мерц» (само по себе являющееся фрагментом слова «Коммерцбанк») в творчестве Швиттерса обозначало технику ассамбляжа – «употребление для художественных целей всех возможных материалов»[406], преимущественно объектов, найденных на городских улицах (газет, старой мебели, разбитых колес, шин, увядших цветов, зеркал, сплетений проводов). В «Мерцбау» витали запахи кипящего клея и мусора, который приносил Швиттерс, а также обитали морские свинки. Иногда в «Мерцбау» звучала музыка[407]. Хозяин дома сам проводил друзьям экскурсии по постройке, которые длились в среднем около четырех часов. Нина Кандинская, побывавшая на такой экскурсии, вспоминала: «У него [Швиттерса] всегда был наготове анекдот, история или воспоминание о любом, даже самом крошечном и случайном [объекте], который он сохранил в нишах своей колонны»[408].

Таким образом, «Мерцбау» представлял собой, с одной стороны, приватный архив Швиттерса, наполненный вещами, которые обладали для него своим смыслом, а с другой – кабинет редкостей, которые демонстрировались гостям[409]. Крайне важной чертой «Мерцбау», роднящей его, например, с позднейшими «Комнатами» И. Наховой, является то, что этот проект был реализован в приватном пространстве жилого дома. Разраставшаяся постройка в какой-то момент даже «пробила» потолок комнаты, в которой находилась[410]. Кроме того, важно отметить очевидную антикоммерческую составляющую «Мерцбау» и то, что его пространство воздействовало на разные органы чувств зрителя: не только на зрение, но и на слух, обоняние, тактильно-кинестетическое восприятие. В отличие от почти стерильной «Комнаты проунов» Лисицкого, которую отличал предельный аскетизм в использовании материалов (только дерево и краска), «Мерцбау» была свойственна