XVI века. Потому что вилла Барбаро – не только идеальное сочетание классических стен, сводов, колонн и фронтонов. Это еще и слияние архитектуры и живописи, материи и образа. Собственно, четыре двери, о которых я упомянул, – творения не архитектора, а художника. Они нарисованы человеком, расписавшим все внутреннее пространство виллы, – Паоло Кальяри, известным под именем Паоло Веронезе.

Веронезе – уроженец Вероны – всю жизнь работал в Венеции, но, как и Палладио, совершенствовался в Риме. Изучал он там не античную живопись, от которой почти ничего не осталось, а лучшие произведения современников, прежде всего фрески Микеланджело в Сикстинской капелле. Почерпнутое в Вечном городе весьма пригодилось ему для сотрудничества с Палладио, потому что на вилле Барбаро ему впервые довелось расписывать фресками сразу несколько помещений. Братья Барбаро желали получить настоящее произведение искусства. Виллу, в которой зодчество и живопись вступят в диалог, станут дополнять и окрылять друг друга и вместе воплотятся в шедевр на все времена. Когда посетитель попадает в открытую для публики часть виллы, его поражает не только мудрое расположение комнат и залов. Он скользит по роскошному паркету, и его не покидает ощущение, будто он находится не внутри дома, а внутри мира, изображенного на картине.

Все стены покрыты изумительными яркими фресками, и окна, распахнутые на равнину, легко спутать с арками, в которые вписаны безмятежные классические пейзажи. На стенах изображены фальшивые ниши, а еще копья и штандарты, словно прислоненные к углам. В зале Олимпа потолок как бы раскрывается в бесконечность, а с нарисованной балюстрады выглядывают некоторые члены семейства Барбаро.

И во всем этом сценографическом визуальном великолепии больше всего поражают четыре приоткрытые двери, тоже нарисованные. Две из них находятся в конце долгих анфилад, за несколькими настоящими проходами, и через них в наш мир попадают охотник и дама – многие исследователи считают, что это автопортрет художника и портрет его жены, Элены Кальяри. А другие две производят еще большее впечатление, потому что мы не замечаем их издалека, а натыкаемся на них, свернув за угол и войдя в главное помещение виллы. В этих дверях стоят паж и маленькая девочка. Они словно приглашают нас войти, пересечь границу между их миром, живописным и двумерным, и нашим, осязаемым и объемным.

В 1420 году Филиппо Брунеллески находился в начале важнейшего этапа своей творческой биографии. Ему исполнилось сорок три, и жизнь его не была простой. Проиграв в 1401 году конкурс на изготовление рельефов для дверей Баптистерия[39], он решил уехать из Флоренции и отправился в Рим, как десятилетия спустя Палладио и Веронезе. После долгого изучения тамошних развалин Брунеллески вернулся во Флоренцию и стал получать заказы. В 1420 году начались работы по возведению огромного купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре, увековечившего имя архитектора. Одновременно Брунеллески руководил строительством Воспитательного дома, а Медичи вот-вот должны были нанять его для проектирования базилики Сан-Лоренцо.

Вне всякого сомнения, здания Брунеллески, новаторские с точки зрения конструкции и художественного оформления, – важнейшая веха в истории ренессансной архитектуры, но другое его нововведение еще больше повлияло на развитие мирового искусства. В 1420 году Брунеллески изобрел то, что сегодня мы называем перспективой, и произвел революцию в мире живописи: шестьсот лет спустя мы по-прежнему считаем его систему самой подходящей для изображения окружающей нас реальности. К сожалению, не сохранилась ни одна из двух досок, на которых он впервые в истории изобразил перспективу, но по свидетельствам современников мы знаем, что там были нарисованы Баптистерий и Палаццо Веккьо. Однако след, оставленный его изобретением в живописи того времени, сохранился на века.

Через несколько лет его молодой друг Мазаччо написал первую большую картину с использованием перспективы. Стена, которую украшает фреска «Троица» в церкви Санта-Мария-Новелла, как бы растворяется и превращается в архитектурное пространство, вмещающее персонажей. Начиная с этого момента победное шествие перспективы было уже не остановить. Старые золотые фоны, характерные для средневековой живописи, полностью сменились нарисованной архитектурой. Процесс начался с алтарных картин и религиозных полотен, но вскоре распространился на книжные иллюстрации и гравюры. Ко второй половине XV века художники так поднаторели в этом приеме, что начали применять его в масштабных фресках, и стены залов теперь, казалось, открывались вовне благодаря нарисованным окнам и дверям. Родился способ изображения, получивший название квадратура, – сегодня он более известен как тромплёй, что в переводе с французского значит «ловушка для глаза».

Еще в Древнем Риме умели визуально расширять пространство с помощью фресок, как бы убирающих стены. В знакомом нам доме Веттиев и других домах Помпей сохранились целые комнаты с изображениями архитектурных объектов, обманывающими зрение. Но до совершенства, до бескомпромиссного вождения зрителя за нос этот прием довела только ренессансная перспектива.

Двери, нарисованные Веронезе на вилле Барбаро, несомненно относятся к числу лучших образцов, но на них развитие тромплёя не остановилось. В XVII–XVIII веках живописцы эпохи барокко выжали максимум возможного из перспективной живописи применительно к архитектуре и вознесли ее на недосягаемую высоту. Потолки Пьетро да Кортоны в римском Палаццо Барберини, своды римских же церквей Иль-Джезу и Сант-Иньяцио работы Бачиччьи и Андреа Поццо соответственно – невероятные примеры того, как живопись может дематериализовать архитектуру и визуально расширять пространство.

Однако эпоха барокко стала лебединой песнью тромплёя. В XIX веке началось массовое производство предметов, позволявших увеличивать пространство и без помощи перспективной живописи. Оформители интерьеров получили в свое распоряжение большие зеркала, которые удваивали любое помещение, делали его просторным и воздушным. А потом наступил ХХ век с его постепенным отказом от орнаментальности, и тромплёю суждено было угаснуть. Победила ясность, но волшебство было утрачено.

На первом этаже Лувра есть зал под номером 711, также известный как зал Законодательного собрания. В нем всегда собираются самые большие толпы. Десятки обезумевших туристов стараются поудачнее сфотографировать одно из знаменитейших произведений западного искусства. «Джоконда» Леонардо да Винчи безмятежно улыбается, глядя на это столпотворение. А на противоположной стене висит огромная картина, которую большинство посетителей не замечает. «Брак в Кане Галилейской» – одна из лучших работ Веронезе, виртуозная по колориту, но она занимает едва ли не худшее место в музее, где все внимание уделяют только ее соседке. Как тот самый красивый парень в компании, на которого все смотрят и не надышатся, «Мона Лиза» обладает невероятной притягательной силой и заставляет забыть про шедевры вокруг. Веронезе в наши дни не у дел. Мало того что его работы вешают в залах, где невозможно завладеть вниманием зрителя, так еще и, живи он сегодня, вряд ли нашелся бы заказчик, пожелавший украсить свой дом тромплёями, как братья Барбаро. Может, даже как портретист Веронезе остался бы без работы.

Зеркала много где заменили картины, и это большая потеря. Вопреки кажущемуся, наш мир визуально обеднел. Да, нас никогда прежде не окружало столько образов, но никогда