процессу свободных ассоциаций, которые суть внешние связи, приписываемые выставленным объектам, лишенным таким образом самоценности и замкнутости. Как предполагали сюрреалисты, амбивалентное ощущение, в котором сочетается тревога и желание и которое А. Бретон называл «конвульсивной красотой»[420], обладало революционным потенциалом, так как срывало с человека маску буржуазных манер и социальных приличий.

Инсталляция par excellence и avant la lettre: исторические границы художественной практики

После рассмотрения ряда памятников «предыстории» инсталляции необходимо критически проанализировать хронологические границы развития этого жанра. Эта проблема, наряду с уже рассмотренной проблемой определения, является весьма насущной для изучения инсталляции. Вначале мы обратимся к вопросу о том, какие произведения исторически правомерно называть инсталляциями.

Как было сказано, становление инсталляции – учитывая период распространения энвайронмента как близко родственного явления – можно отнести к периоду 1960–1970‐х годов. С одной стороны, по поводу такой датировки среди исследователей сложился консенсус[421]. С другой стороны, в литературе понятие «инсталляция» повсеместно ретроспективно распространяется на произведения, которые были созданы задолго до 1960–1970‐х гг. Безусловно, тенденция к расширению понятия «инсталляция» вызвана проблемой определения этого жанра и, помимо прочего, тем, что инсталляции могут включать произведения, казалось бы, других медиумов – живопись, музыку, скульптуры, видео, архитектурные конструкции, тексты.

Так как у инсталляции много «историй», включая историю архитектуры, перформанса, скульптуры и других искусств[422], не существует единой магистральной и тем более институциональной истории инсталляции[423]. Нет консенсуса и по поводу того, какое именно произведение или течение искусства можно назвать первой инсталляцией. Кроме того, так как в практике инсталляции сходятся само произведение, процесс его создания и акт его показа, при изучении истории инсталляции нельзя обойти вниманием ряд выставок, важных своими экспозиционными и кураторскими решениями. Иными словами, историческое изучение инсталляции предполагает анализ крайне обширного и разнородного материала.

Некая «аморфность» инсталляции и невозможность четко очертить границы этого художественного явления приводит к парадоксу: несмотря на то что возникновение инсталляции датировано вплоть до десятилетия, что подтверждается словоупотреблением и временем возникновения первых важнейших текстов об инсталляции, анализ литературы создает впечатление, что инсталляции avant la lettre существовали на протяжении всей истории искусства. Далее мы критически проанализируем две группы таких «инсталляций»: первая группа – условно назовем ее «исторические памятники» – объединяет произведения из самых различных периодов истории искусства, а вторая – «модернистская предыстория» – включает в себя рассмотренные выше модернистские проекты ХX века, непосредственно предшествующие становлению инсталляции.

«Исторические инсталляции»

Обратимся вначале к историческим памятникам, которые в литературе указываются в качестве предвестников инсталляции или напрямую называются инсталляциями. Примечательно, что, когда ставится цель поместить инсталляцию в исторический контекст, отсчет памятникам может начинаться от пещеры Ласко[424], египетского Сфинкса и Стоунхенджа[425]. Среди художественных произведений, которые в разное время относились к историческим «инсталляциям», – проекты монументального декоративного оформления, создаваемые по случаю триумфа[426] или праздника, например убранство парадов Османской империи XVI–XVIII веков[427]; парковые ансамбли и гроты – грот зверей в парке виллы Медичи в Кастелло, грот Орфея и Эвридики в ансамбле Хельбрунн[428]; различные экспозиционные построения[429], кунсткамеры и кабинеты редкостей, такие как Кирхерианум в Collegio Romano, основанный в 1651 г.[430]; международные выставки[431]; интерьеры барочных соборов[432] и византийских храмов[433]; наконец, архитектурные капризы, например «Идеальный дворец» Ф. Шеваля, построенный в 1879–1905 гг.[434].

Что объединяет этот разнородный ряд? Можно выделить следующие признаки, свойственные инсталляции, которые усматриваются в исторических памятниках. Во-первых, речь идет о произведениях и пространствах, которые достаточно велики, чтобы в них можно было войти. Таким образом, зритель физически оказывается внутри художественного пространства, в отличие от модели восприятия скульптуры или живописи, художественное пространство которых отделено от окружающего пространства постаментом или рамой. Кроме того, инсталляционное пространство нельзя охватить взглядом, воспринять «во всей глубине и полноте» за «единственное, бесконечно краткое мгновение», как писал Майкл Фрид о модернистской живописи и скульптуре[435], из‐за чего внимание зрителя постоянно переключается от целого к частному, от созерцания всего пространства к разглядыванию мелких деталей, чтению текстов (при их наличии) и т. д. Во-вторых, сходством с инсталляцией обладают гетерогенные пространства, которые воздействуют на разные каналы восприятия и могут включать в себя произведения, созданные в различных медиумах, – живопись, скульптуру, музыку, запахи, архитектурное обрамление. В-третьих, с инсталляцией ассоциируются драматургически выстроенные пространства, сквозь которые зритель проходит, последовательно знакомясь со сменяющими друг друга планами. В-четвертых, ключевое значение имеет «иммерсивность»[436] пространства, его способность погружать в зрителя в особую среду.

К примеру, вот что пишет С. Козлова в статье «Инсталляция до инсталляции. Два примера из зрелищной культуры итальянского ренессанса» о пространственной работе Филиппо Брунеллески для флорентийской церкви Сан Феличе ин Пьяцца 1439 г., в которой сочетались хитроумная машинерия, различная утварь, особым образом выстроенный свет и участие живых людей, что все вместе призвано было красочно представить верующим сцену Благовещения:

Не нарушая в целом настроя католического религиозного пространства, Брунеллески (и его последователи) включали в него зрелище, которое обладает собственной протяженностью, направленной в разные стороны, и представляет, в отличие от окружающего интерьера, несколько иную ритмическую и визуальную структуру. В этом отношении ренессансный мастер выступил как режиссер, сконструировавший свой мир внутри другого замкнутого мира – мир, наделенный присущими именно ему зрительными, как и пространственными параметрами. <…> И пусть даже постановка Благовещения в церкви Сан Феличе имела сходство с какой-то одноименной картиной, ибо отталкивалась от принятой тогда в живописи иконографии, но благодаря свойственному Возрождению (как и более ранним эпохам) стремлению вывести зрелище (в том числе двухмерное) вовне, в более широкое, можно сказать, зрительское пространство, эта постановка обретала черты, сближающие ее с инсталляцией. В самом деле, как то свойственно инсталляции, из разного рода материалов осуществлена самостоятельная, словно «вставленная» в интерьер, пространственно-предметная конструкция, которая в художественном и смысловом плане срежиссирована как единое целое и внутри которой, а не вне ее, соприсутствует зритель[437].

А. Лидов в тексте «Византийский храм устроен как мультимедийная инсталляция» отмечает:

Бесконечные сочетания естественного и искусственного света, рефлексы золотых мозаик, мраморной инкрустации, серебряной литургической утвари, алтарной преграды и амвона производили на посетителей колоссальное впечатление. <…> Еще, например, была среда запахов, которая организовывала движение прихожан по храму… <…> Некоторые части современного богослужения можно прочитать по законам произведений актуального искусства[438].

Почему, однако, перечисленные исторические памятники нельзя назвать инсталляциями в строгом смысле слова? Прежде всего, рассмотрим проблему включения в