на поверхности из овечьей шерсти», где пады а—b представляют приготовление сомы в мифологической форме, а пады с—d в ритуальной.

Переключением кодов риши не ограничиваются. Их поэтика характеризуется особенностью, которая для современного восприятия выглядит «антихудожественной». Она заключается в том, что объединяются образы разных планов, и это вызывает ощущение некоторого логического нарушения. Например, в IX, 74, 4а—b: âtmanvân nâbho duhyate ghrtâm pâya | rtâsya nâbhir amrtam vî jâyate — «Из одухотворенной тучи доится жир, молоко. Рождается пуп космического закона, бессмертие» — в паде а совмещены образ грозовой тучи, дающей дождь, и картина выжимания сока из растения (= одухотворенной тучи), изображаемого как надаивание молока и жира (жертвенных субстанций). В паде b под символическим выражением «пуп космического закона» подразумевается центральный момент жертвоприношения — появление сока сомы, из которого готовят напиток бессмертия — амриту. Или в IX, 107, 5 с—d: âprchyam dharûnam väjy àrsati nrbhir dhûtô vicaksanâh — «Скакун, завоевывающий приз, мчится (к сосуду), желанной основе, (он,) сотрясенный мужами, далеко смотрящий». В паде а Сома принимает образ скакового коня, завоевывающего награду (väjin), к которой он мчится. Глагол «мчаться» ars одновременно значит и «течь», в данном случае в применении к соку. Слово пг может относиться и к колесничим, погоняющим коня, и к жрецам, пальцы которых направляют сому. А вот dhûtâ «сотрясенный» относится только к растению сома, стебли которого, набухшие от воды, встряхивают жрецы. Слово dharuna «основа», «твердая опора», символизирующее здесь деревинный сосуд, в который наливают сому, содержит намек на космогоническую функцию Сомы — служить столпом, опорой, подпирающей небо[258]. Подобное объединение образов, принадлежащих к разным планам, для ведийских поэтов было вполне естественным, так как текст создаваемых ими гимнов сознательно соотносился с несколькими планами сразу, и поэтика образов строилась в соответствии с этой главной задачей.

Прежде чем рассматривать проявления творческого метода риши в области фонетики, необходимо сказать несколько слов о форме гимнов РВ вообще. РВ, как известно, является целиком метрическим памятником (в отличие, например, от ЯВ и АВ). Стих силлабический, основанный на последовательности долгих и кратких слогов, образующих определенные стихотворные строки, которые в свою очередь комбинируются в те или иные размеры[259]. Рифма не характерна для этого стиха, в котором широко используются аллитерации и ассонансы. Строго обязательной является предписанное для каждого размера число слогов, количественная же их характеристика установлена только для конца строки, все остальное используется факультативно. Тем не менее в игре звуками в стихе как раз и проявляется формальное искусство поэта. Ср., например, с этой точки зрения такие стихи, как III, 29, 12 а—b: sunirmâthâ mrmathitah | sunidhâ nîhitah kavîh «Прекрасным трением вытерт, прекрасным положением положен поэт (=Агни)», где игра идет на узких гласных и носовых и придыхательных согласных, а в основе лежат повторы образований от одного корня (с одинаковым префиксом), т. е. figura etymologica.

Вообще вся формальная структура гимнов основана на повторах: тождественных или фонетически близких звуков, падежных форм, балансированных синтаксических конструкций, — черта, свойственная произведению устного творчества вообще, — и звукопись представляет собой одно из частных проявлений этой общей тенденции. Ср., например, первый стих РВ I, 1, 1, в котором звукопись, переходящая в рифму, и ритмическая структура стиха определена повтором винительных падежей с одинаковым окончанием: agnim île purôhitam yajnâsya devâm rtvîjamhôtâram ratnadhâtamam — «Агни я призываю как поставленного во главе, бога жертвы, жреца, хотара, лучше всех дающего сокровища».

На этом фоне и следует выделять те фонетические особенности, которые обусловлены спецификой культового характера памятника, а в более общем плане ситуацией обмена между божеством и адептом. Основополагающими в этом отношении являются идеи Ф. де Соссюра, высказанные в его посмертно изданных «Анаграммах»[260] и в книге Старобиньского «Слова под словами», где эти идеи разрабатываются[261]. По де Соссюру, гимн РВ, посвященный восхвалению какого-либо бога, строится вокруг ключевого слова — имени бога. Поэт может играть падежами этого имени, располагая их определенным образом и употребляя в каждом стихе, а может, не называя прямо имени бога и расчленив его на отдельные звуки или слоги, повторять их в соседних словах, создавая тем самым звуковые намеки на него. Метод «анаграмм» был выявлен де Соссюром в целом ряде древних индоевропейских поэтических традиций (ведийской, ранней латинской, древнегерманской).

В свете современных взглядов на древнюю индоевропейскую культовую поэзию, трактуемую в духе гипотезы Мосса-Бенвениса и идей Р. О. Якобсона относительно грамматики поэзии[262], гипотеза де Соссюра открывает новые перспективы исследований. Исходя из представления о том, что хвалебный гимн божеству обусловливается ситуацией обмена между адептом и божеством, следует поставить вопрос, какую информацию может нести семантизируемая звуковая ткань гимна. Выясняется, что она может содержать информацию об имени божества (адресата), об имени риши—автора гимна (адресанта) или об основной теме гимна (сообщении), если та, в свою очередь, не совпадает с восхвалением божества. Иными словами, с помощью звукописи в гимнах РВ сообщаются сведения обо всех трех конститутивных элементах речевого акта.

Звуковые намеки на имя божества встречаются в гимнах наиболее часто. Поэт рассекает имя бога на отдельные звуковые элементы и разбрасывает эти элементы по звуковой ткани гимна, пряча их в составе других слов. Де Соссюр рассмотрел это на примере гимнов Агни. Число примеров можно увеличить до бесконечности. Приведем несколько наиболее известных из них. Так, в X, 125 в гимне богине Речи — Vâc Ambhrni имя богини прямо не называется ни разу, но 10 раз слово ahâm «я» (гимн носит форму самовосхваления, для которого характерно изложение от 1-го лица) начинает стихотворную строку — паду (начальная позиция в паде является отмеченной). Имя Рас синтезируется уже в первой паде первого стиха: ahâm rudrébhir vâsubhir carämi — «Я двигаюсь в Рудрами, с Васу». Далее следуют содержательно-формальные отсылки к этому имени в виде vadâmi — «Я говорю» в конце пады в стихах 4, 5 и uktâm — «сказанное» в той же позиции в стихе 4. В этом небольшом гимне из 8-ми стихов сегмент va встречается около 30 раз, а сегмент amjäm более 60 раз[263].

Не раз отмечалось, что в гимнах Савитару помимо других звуковых намеков постоянно обыгрываются формы глагола sü — «приводить в движение», «возбуждать», «оживлять», от которого произведено имя деятеля savitâr, причем в этих гимнах имя бога называется, и звуковые намеки на него просто усиливают воздействие.

Ср., например, гимн Савитару V, 82—стих 3: suvàti sativä — «пусть оживит Савитар»; 4: savitah / sâvïh saûbhagam