/ para dusvâpnyam suua. — «О Савитар,... направь (к нам) счастье, отправь прочь дурной сон!»: 5: savitar / duritani para suva yâd bhadrâm tan na â suva. — «О Савитар, отправь прочь опасности, что благое, то к нам направь!» 6. savitüh save—«по побуждению Савитара»; 7: satyâsavam savitäram—«Савитара, чье побуждение истинно»; 8: svâdhtr savitâ—«благосклонный Савитар»; 9: suvàti savitâ — то же в стихе 3.

В гимнах обожествляемому коню по имени Dadhikrâl Dadhikrâvan, как было замечено исследователями, употребляется не обычный глагол stu «восхвалять», а глагол kir / kar id., который образует интенсивный редуплицированный презенс, служащий намеком на имя коня, и, кроме того, широко употребляются разные другие редуплицированные формы, служащие звуковыми или ритмическими намеками. Например, в IV, 39 стих 1: dadhikrâm carkiräma. — «Дадхикру мы хотим восхвалять»; 2: carkarmi kratupra dadhikrävnah puruvarasya и еще редуплицированные формы dïdivâmsam dadâthur tâturim. Фактически весь гимн в 6 стихов выдержан в тональности и ритме имени обожествленного коня.

Иногда поэт дает информацию о себе, вплетая свое имя или созвучные с ним слова в ткань гимна (имена риши-авторов гимнов, реальные или мифические мы узнаем из традиционного комментария анукрамани). Звуковой намек на имя риши может повторяться в рефрене. Например, автором гимна VIII, 41 считается Näbhäka, который прямо называет себя в стихе

2. Кроме того, каждый стих кончается рефреном, содержащим звуковой намек на имя риши: nâbhantâm anyaké same — «Пусть лопнут все другие, презренные!». Имя автора гимна X, 21 Vimada не названо в тексте, но звуковым намеком на него служит повторяющееся в каждом стихе сочетание: vi vo mâde. vîvaksase — «В опьянении (сомой) я хочу вам провозгласить».

Наконец, в гимнах не хвалебного содержания звукопись и формальная игра могут поддерживать основную тему (сообщение). Так, в космогоническом гимне X, 129 основная проблема дана в первой же паде первого стиха на содержательном и звуковом уровнях: nâsad asïn по sâd âsït tadânïm — «Не было не-сущего, и не было сущего тогда». Две начальные пады стиха 2 начинаются снова с отрицания nâ(nâsad «не было», —âsït заключено в середине пады), третья же начинается с аллитерирующего dnïd («дышало») — прошедшего времени, с одной стороны, изоморфного âsït, а, с другой, содержащего скрытый намек на именное отрицание an-, как и -än- в наречии tadânîm. Не вдаваясь в сложную формальную игру, проходящую сквозь весь гимн, заметим, что гимн как начинается, так и кончается формой с отрицанием: nâ véda — «он не знает». Неразрешимость проблемы космогонии, ее непознаваемость, переданы на звуковом уровне от начала до конца.

Другой пример такого рода из самых известных представляет собой последний гимн РВ — так называемый гимн единения, в котором обыгрывается слог sam «с», «вместе», с которого начинается этот гимн, как самостоятельное слово и в составе слова samäna, «общий», «единый». Ср., например, стих 3: пады а—b: samânô mântrah sâmitih samânï | samânâm mânah sahâ cittâm esâm— «Единый совет, единое собрание, единая мысль с душой у них».

Возможность подобной семантизации звуковой формы гимнов (подкрепленной также игрой грамматическими и словообразовательными формами) показывает, что соотношение различных функций поэтической речи вообще и древней культовой поэзии в частности, несколько иное, чем обычного повседневного языка. Если из трех функций языка: описательной, апеллятивной (т. е. функции обращения) и изобразительной (реализуемой обычно в звукоподражаниях) две последние в повседневной речи занимают, как правило, весьма периферийное место, то в поэтической речи РВ роль изобразительной, или иконической, функции очень заметно возрастает, как, кстати, и апеллятивной (призывы богов). Противопоставление поэтической речи повседневному языку было известно целому ряду древних индоевропейских традиций[264]. Возвращаясь к индийской традиции, можно сказать, что это противопоставление отчетливо осознавалось самими риши, о чем свидетельствуют неоднократные их высказывания в гимнах о тайном характере поэтического языка, открываемом богами только посвященному.

То, что при описании особенностей поэтического языка РВ можно отнести к области грамматики в узком смысле этого слова — «грамматике поэзии») по выражению Р. О. Якобсона[265], — традиционно принадлежит к синтаксису грамматических форм (относимому одними авторами к морфологии, другими к синтаксису).

В отношении имени существительного речь идет об «изобразительной парадигме» имени бога, которому посвящен данный гимн-восхваление. В «Анаграммах» де Соссюра была проанализирована такая игра падежами имени Агни в посвященном ему гимне I, 1, в котором риши, по-видимому, ставил перед собой формальную задачу — употребить имя бога в каком-либо падеже в каждом стихе определенного фрагмента гимна в одном и том же месте метрической схемы (обычно это бывает в отмеченной позиции — в начале пады, особенно в начале стиха): 1. agnîm, 2. agnîh,

3. agnînâ, 4. âgne, 5. agnîr и т. д. Прямые, упоминания имени поддерживаются звуковыми намеками на него.

Это прием, достаточно распространенный в РВ. Можно привести в качестве примера довольно сложной игры такого рода гимн Индре и Варуне IV, 41. Из 11-ти стихов этого гимна первые пять начинаются с имен этих богов в звательной форме (так называемое синтаксическое сложное слово двандва, когда оба его члена самостоятельны, и каждый из них стоит в форме двойств, числа): 1. îndra ko väm varunä. 2. îndra ha yo varunä...; 3. îndra ha rätnam varunä 4, 5. îndrâ yuväm varunä. Со стиха 6 характер игры меняется. Стих этот занимает переходное положение в общей схеме. Пада 1 начинается с ритмического намека на indrä yuväm varunä — «о Индра и Варуна, вы двое», а именно: toké hité tänaya, а сами имена богов начинают паду 3: îndrâ по ätra varunä. В стихе 7 наступает перебой, а имена богов не названы, но он начинается с местоимения, соотносимого с этими богами. В остальных стихах, кроме стиха 10, имена богов склоняются по отдельности, нигде не образуя единого сложного слова: 8d. îndram... värunam; 9а. îndram värunam; 11b îndra ... varuna. Не исключено, что такая формальная отделенность имени одного бога от другого, последовательно проведенная во всем гимне, отражает стремление автора и содержательно не смешивать этих двух богов друг с другом (в отличие, например, от их интерпретации в I, 17), тем более, что в следующем гимне IV, 42 запечатлено словесное состязание между Индрой и Варуной[266].

В формальную игру именем божества в хвалебном гимне включается также и местоимение, заменяющее имя божества. Например, в гимне Агни II, 1, 15 из 16-ти стихов (стих 16 — рефрен, заключающий многие гимны этой мандалы) начинается с формы местоимения tvâm «ты», соотносимого с Агни