Но даже это не покажется так уж нелепо, если мы вспомним охарактере того времени. Тогдашние американцы видели в Гитлере и Сталинесущества, обладающие звериным коварством; в конце концов Гитлер первым применилреактивные самолеты и баллистические ракеты, но все же это животные, а ихполитические идеи мало чем отличаются от хрюканья. Гитлер хрюкает по-немецки,Сталин – по-русски, но все равно хрюканье есть хрюканье. И возможно, существоиз “Твари” говорит что-нибудь совершенно безвредное – может быть, “Жители нашейсистемы хотят знать, можно ли сбрасывать карту при прикупе”, – но все равно наслух это звучит плохо. Очень плохо.

Для сравнения взгляните в другой конец телескопа. ДетиВторой мировой войны произвели “Тварь”; двадцать шесть лет спустя дитя Вьетнамаи поколения, которое само назвало себя поколением любви, Стивен Спилбергподарил нам прекрасный противовес “Твари” – свою картину “Близкие контактытретьего рода” (Close Encounters of the Third Kind). В 1951 году часовой (тотсамый, что глупо накрыл тварь одеялом и в результате отправился на тот свет)разряжает в чужака автомат; в 1977 году старик держит в руках надпись “Приходитеи будьте друзьями”. Где-то между этими двумя точками Джон Фостер Даллесэволюционировал в Генри Киссинжера, а драчливая политика конфронтациипревратилась в разрядку.

В “Твари” Кеннет Тоби занят сооружением электрическоготротуара, чтобы убить внеземное существо; в “Близких контактах” Ричард Дрейфусев своей гостиной строит макет Башни Дьявола – посадочной площадки чужаков. И мывидим, что он счастлив, размещая вокруг посадочные огни. Тварь огромная игромоздкая; пришельцы со звезд Спилберга маленькие, хрупкие и похожие на детей.Они не говорят, но их корабль издает музыкальные звуки – музыка сфер, как мыпредполагаем. И Дрейфусе отнюдь не стремится перебить этих посланцев космоса;напротив, он улетает с ними.

Я совсем не хочу сказать, что Спилберг является или считаетсебя представителем поколения любви просто потому, что вырос в те годы, когдастуденты засовывали маргаритки в стволы М-1 [121], а Хендрикс [122] иДжоплин [123] играли “Филмор Вест”, Не утверждаю я и того, что Говард Хокс, КристианНайби, Чарлз Ледерер (который написал сценарий для “Твари”) или Джон Ф.Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма) сражались на пляжах Анцио [124]или поднимали звездно-полосатый флаг в операции на Иводзима [125]. Нособытия определяют точку зрения, а точка зрения определяет политику, и идея“Близких контактов третьего рода” кажется мне столь же предопределенной, какидея “Твари”. Ясно, что основной тезис “Твари” – “пусть этим займутся военные”– в 1951 году был вполне приемлем, потому что военные превосходно справились сяпонцами и нацистами в “Большом” Дьюка Уэйна; но ясно и то, что тезис “Близкихконтактов” – “не позволяйте военным этим руководить” – абсолютно объясним в1977 году, после отнюдь не блестящих результатов Вьетнамской войны, или даже в1980 году (когда вышел второй, дополненный вариант “Близких контактов”) – в томгоду, когда наши военные, три часа провозившись с технической подготовкой,провалили операцию по освобождению заложников в Иране.

Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространеннымявлением, но приходят на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этихфильмов, такие как “Тварь”, превозносят добродетель силы и оплакивают порокслабости; эффект ужаса достигается в основном изображением общества, вполитическом отношении противоположного нашему и в то же время обладающегобольшой мощью – не важно, технологической или магической; как заметил АртурКларк, когда вы достигаете определенной точки, разница между магией итехнологией исчезает. В начале удивительной версии “Войны миров” Джорджа Полаесть поразительный момент: три человека – один из них размахивает белым флагом– первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежатк разным классам и народам, но они едины – и не только в том, что являютсяпредставителями человечества, но и в своем извращенном представлении об“американском”, и это, на мой взгляд, совсем не случайно. Приближаясь со своимбелым флагом к дымящемуся кратеру, они демонстрируют нам картину революционнойвойны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист и знаменосец. Икогда марсиане уничтожают их тепловым лучом, это становится символическимактом, и зрителю видится за этим надругательство над всеми идеями, за которыекогда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем в фильме “1984”,только здесь (фильм, разумеется, не слишком обременен глубиной, которую вложилв свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.

И в фильме Чарлтона Хестона “Омега-человек” (The Omega Man)(по роману Ричарда Матесона “Я – легенда” (I Am Legend), который Дэвид Сьютназвал трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину:вампиры, в черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности какгестаповские агенты из мультиков. По иронии судьбы ранняя киноверсия того жеромана (“Последний человек на Земле” (The Last Man on Earth) с ВинсентомПрайсом в редкой для него роли положительного персонажа – Роберта Невилла)несет другую, но тоже вызывающую ужас политическую идею. Из подтекста – кстати,фильм более близок к роману Матесона – следует, что политик политику рознь ичто именно успешная охота на вампиров (его исключительно практичный успех,перефразируя Чьюта) превращает Невилла в чудовище, в преступника, вгестаповского агента, который убивает беспомощных спящих. Для нации, которая вночных политических кошмарах до сих пор видит Кент Стейт [126] и Ми Лай [127] , эта идея особенно впечатляющая. “Последний человек на Земле”, может быть,дает нам пример фильма предельного политического ужаса, потому что иллюстрируетизвестный тезис Уолта Кедли: “Мы встретили врага, и оказалось, что враг – этомы сами”.

И тут мы приближаемся к любопытной границе; я ее укажу, нопереходить не собираюсь: это точка, в которой фильм ужаса соприкасается счерной комедией. Довольно продолжительное время в этой пофаничной точкесуществовал Стенли Кубрик. Прекрасный пример тому – его классические фильмы:“Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не тревожиться и полюбил бомбу” (Dr.Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) (парень ищетмонетку, чтобы позвонить в Вашингтон и предотвратить третью мировую войну;