группы «Коллективные действия» (КД), образованной в 1976 г. и известной прежде всего своими перформансами на природе – так называемыми поездками за город.

Лидером группы КД был и остается Андрей Монастырский (р. 1949) – филолог по образованию, одна из центральных фигур московского концептуального круга. Монастырский наиболее известен своими литературными и теоретическими текстами, акциями и объектами. В 1990‐е гг. он, как и многие другие художники, начал создавать инсталляции – но об этом периоде мы скажем позже. Отметим, что в интервью автору сам А. Монастырский назвал в качестве своей первой инсталляции работу «Куча» (1975) (ил. 15), жанр которой он определил как «акционная инсталляция»[610].

Ил. 15. А. Монастырский. «Куча». 1975. Из архива автора.

«Куча» формировалась из небольших предметов (не более спичечного коробка), которые участники акции клали на полку, записывая в специальной тетради порядковый номер предмета, дату, свою фамилию и наименование внесенного предмета. В ряде текстов[611] Монастырский также обращал внимание на свой акционный объект «Палец» (1977), который представляет собой укрепленную на стене коробку без дна с круглой дырой на лицевой стенке, так что зритель может просунуть руку в коробку снизу и указать сам на себя пальцем (ил. 16).

Ил. 16. А. Монастырский. «Палец». 1977. Из архива автора.

Монастырский подчеркивает важность физического «внедрения» зрителя в пространство этого произведения, которое, по мнению художника, «является эмбрионом инсталляционных пространств где бы то ни было в советском ареале»[612]. Однако ни «Кучу», которая состояла из множества мелких предметов, ни «Палец», который предполагал «вхождение» части тела зрителя в пространство работы, нельзя назвать инсталляцией par excellence, и самым верным жанровым определением этих произведений, на наш взгляд, остается «акционный объект». Наибольший же интерес представляет та проблематика, которая получила разработку в перформансах КД и теоретических текстах Монастырского, и соотнесение ее с проблематикой инсталляции.

Как отмечает Е. Деготь в книге «Московский концептуализм», «предшественниками тотальных инсталляций выступают акции „Коллективных действий“ и особенно теоретические тексты Монастырского, в которых доминирует мотив „мандалы“ как универсальной пространственно-философской модели»[613]. Однако нам бы хотелось подчеркнуть иной аспект связи акций и теоретических текстов КД, с одной стороны, и инсталляционных практик московского концептуализма, с другой. В одном из главных своих текстов под названием «Земляные работы» (1987), развивая идеи более ранних текстов, таких как «Предисловие к первому тому „Поездок за город“»[614] (1980), Монастырский сформулировал два ключевых для эстетического дискурса КД понятия: «экспозиционное знаковое поле» и «демонстрационное знаковое поле». Экспозиционное знаковое поле

принадлежит не художнику, а государству, и его предметность практически не знает границ: стены квартир и мастерских, музеев, заводов, институтов (и внешние, и внутренние), земля, принадлежащая колхозам и совхозам, дороги, одним словом все, включая водные ресурсы и воздушное пространство[615].

Иными словами, это контекст, обусловливающий и ограничивающий деятельность художника, к которой относится демонстрационное знаковое поле – все, что создает художник: «картины и текстовые комментарии к ним»[616]. По наблюдению Монастырского, неофициальные художники, в отличие от официальных, работали самостоятельно и могли решать, насколько их демонстрационное знаковое поле будет проницаемо для окружающего экспозиционного знакового поля: Монастырский приводит в пример Илью Кабакова, в работах которого эта проницаемость достигает предела.

Акции КД зачастую направлены на исследование границы между экспозиционным и демонстрационным полем: в какой момент начинается и заканчивается художественное действие? Что из впечатлений зрителя является эстетическим опытом, а что – бытовым? Акции обычно происходили за городом, на природе, что создавало возможность расширения эстетического опыта зрителей за счет поездки до места действия и предвкушения «события», которое само по себе могло быть совершенно незрелищным и незначительным. К примеру, первая акция КД – «Появление»[617], проведенная в Москве на Измайловском поле 13 марта 1976 г., – состояла в том, что приглашенные заранее зрители (тридцать человек) выстроились на краю поля; после пятиминутного ожидания из леса напротив показались двое участников акции и, перейдя поле, подошли к зрителям и выдали каждому «Документальное подтверждение», которое засвидетельствовало, что зритель побывал на акции «Появление»[618].

Вводя концепции экспозиционного и демонстрационного знакового поля, Монастырский, по сути, размышляет о проблеме границ произведения искусства[619], которая является центральной для московского концептуализма в целом[620]. Эта проблема играет системообразующую роль и для жанра инсталляции[621], поскольку инсталляция представляет собой не станковую работу или цельный объект, а разомкнутое, «необрамленное» произведение, в пространство которого зритель входит физически, – и более того, произведение, которое может быть собрано из бытовых материалов и может мимикрировать под пространство жизненное (как инсталляции И. Кабакова), или же, напротив, быть практически нематериальным (как инсталляции Р. Ирвина и М. Ашера).

Соответственно, интерес московских концептуалистов к соотношению экспозиционного и демонстрационного знакового поля, на наш взгляд, сближает их с западными художниками, критиками и теоретиками, в чьих работах и текстах получила разработку проблема «обрамления» произведения искусства – Д. Бюрена, М. Ашера, Х. Хааке, Б. О’Догерти, Дж. Челанта, Д. Кримпа и других. Таким образом, несмотря на кардинальные отличия советской системы, с ее художественными и институциональными условиями, от западной, проблематика, с которой работали художники-концептуалисты 1970‐х гг. в СССР и на Западе, была в определенной мере схожей. Если трактовать понятие экспозиционного знакового поля в широком смысле, как контекст, в котором действует художник, то можно заключить, что в любом обществе – и социалистическом, и капиталистическом, и авторитарном, и демократическом – политические, общественно-экономические, институциональные условия и структуры неизбежно определяют то поле, в котором действует художник. На рубеже 1960–1970‐х годов, когда инсталляция возникает на Западе – как жанр, имевший, как предполагалось, немалый критический потенциал, – именно контекст стал одним из основных объектов художественной рефлексии для многих работавших с ней художников[622]. Точно так же глубоко контекстуально искусство Андрея Монастырского и московских концептуалистов в целом.

Тексты А. Монастырского и творчество группы КД дают представление о том, что некоторые художественные, идейные и теоретические рамки для появления такой практики, как инсталляция, были выработаны в советском неофициальном искусстве уже в 1970‐е гг. Однако для возникновения и полноценного развития жанра в это десятилетие не было ни институциональных, ни социоэкономических условий.

Возникновение инсталляции par excellence

Виталий Комар и Александр Меламид

Если придерживаться определения инсталляции как самостоятельного целостного произведения, в которое зритель может войти, то первой отечественной инсталляцией может быть назван проект «Рай» (1972–1975) Виталия Комара