По замечанию В. Захарова, выставку АПТАРТа у Н. Алексеева «нельзя сравнить даже с квартирными выставками в Польше, или в Венгрии, или в Болгарии, там было больше свободы. А мы боялись, что мы эту выставку вечером откроем, а через два часа ее разгромят. Поэтому сам подход, ощущение, что мы не могли заниматься долго обустройством пространства, потому что мы не знали, сколько оно просуществует, – это очень важный аспект, временной аспект» [600] . Подготовительные работы и сколько-нибудь длительный монтаж in situ, необходимый для создания инсталляции, были в таких обстоятельствах невозможны.

В связи с проблемой нехватки места следует отдельно сказать о выставке «АПТАРТ в натуре» (29 мая 1983 г., Калистово, Московская область), которая проходила не в квартире Н. Алексеева, а на природе[601]. Художественное наполнение этой выставки в целом соответствовало эстетике АПТАРТа. Но примечательно, что на «АПТАРТе в натуре» было представлено несколько работ, более свободно расположенных в пространстве: например, «Берегите искусство – наше богатство!» ТОТАРТа, «А хули дао» С. Гундлаха. На наш взгляд, эти пространственные работы следует рассматривать не как ленд-арт, а как своего рода инсталляции, которые за неимением лучшего места были выставлены на открытом воздухе так, будто бы это было галерейное пространство[602] (разумеется, ни о каких выгородках и автономии пространства этих «инсталляций» речи не шло). Иными словами, эти произведения показывались на природе, оставаясь именно подобием инсталляций, никак не учитывая проблематику, характерную для ленд-арта[603].

ТОТАРТ

Одним из жанров, получивших плодотворное развитие в советском неофициальном искусстве начиная с 1970‐х гг., был перформанс[604]. Применительно к теме нашего исследования представляет интерес то, что проведение некоторых квартирных перформансов предполагало выстраивание специального пространства. Этим приемом часто пользовались Н. Абалакова и А. Жигалов (группа ТОТАРТ). Их главным творческим проектом был «Проект исследования существа искусства применительно к жизни и искусству», в рамках которого внимание художников было сосредоточено на проблемах границ искусства и жизни, взаимодействия художника, зрителя и произведения, а также на социальных аспектах искусства[605]. Практика ТОТАРТа – само название этого объединения говорит о стремлении к тотальности, всеохватности – во многом была родственна практике «Флюксуса», поскольку предполагала работу во множестве медиумов (живопись, графика, перформанс, объект, инсталляция, видео, звук…) или, вернее, в едином русле, которое бывает сложно разделить на отдельные медиумы. Именно с учетом этого обстоятельства следует рассматривать пространственные построения, которые возникали в творчестве ТОТАРТа начиная с 1980‐х гг.: «Белый куб» (1980), «Черный куб» (1980), «Берегите искусство – наше богатство!» (1983), «Царь-колокол и царь-пушка, или Тщетные усилия любви» (1984) и другие. Обращает на себя внимание то, что сами художники часто давали несколько жанровых обозначений для произведений, например: «Белый куб» (перформанс/инсталляция), «Черный куб» (перформанс/инсталляция), «Берегите искусство – наше богатство!» (перформанс/инсталляция/энвайронмент)[606].

Перформанс «Черный куб» проходил в квартире художников. Для этого был выстроен куб из брусьев, обтянутых светонепроницаемой бумагой. Зрители, вошедшие в куб через одну из его сторон, видели внутри А. Жигалова, читавшего вслух газету «Правда», шар из газет, лежащий на полу на куске асбеста, и лампу на потолке. После того как зрители осмотрелись, А. Жигалов завернул шар в газету, которую он до этого читал, и поджег этот шар. После выхода участников из куба он был «запечатан», а затем Н. Абалакова и А. Жигалов начали разрезать поверхность куба, так что в комнату проникли свет и дым изнутри куба. В итоге куб оказался уничтожен, а его остатки позже сожжены в поле. Очевидно, пространственная конструкция в данном случае была не самоценным произведением, но объектом перформативных манипуляций.

Работа ТОТАРТа «Берегите искусство – наше богатство!», представленная в рамках выставки «АПТАРТ в натуре», состояла из бездонной «бочки», сделанной из полиэтиленовой пленки и обручей, по которой шла надпись «Берегите искусство – наше богатство!», и расписанного узорами полиэтиленового полотна. Бочка была подвешена под березой на некотором расстоянии от земли, а полотно – натянуто между соседними деревьями. Кроме того, частью работы были разноцветные бумажки, которые предполагалось бросать в бездонную бочку, так что они засыпали траву и раздувались ветром, после чего их снова необходимо было собирать и бросать в бочку, и так далее. Пространственное построение служит здесь лишь «инвентарем» для совершения бессмысленного, в дадаистском ключе, действия или же предлагает зрителю открытые возможности взаимодействия: авторы указывают на то, что «бочка использовалась зрителями как кабина для переодевания и как баскетбольная корзина, а панно – как волейбольная сетка»[607].

Некоторые другие работы ТОТАРТа, такие как «Кухня русского искусства» (1983) (ил. 14) или «Царь-колокол и царь-пушка, или Тщетные усилия любви» (1984), формально можно назвать «минимальными» инсталляциями, однако только лишь на том основании, что это произведения, состоящие из нескольких объектов.

В рамках произведения «Кухня русского искусства» газовая плита на кухне художников получила надпись «Духовка», шкаф для помойного ведра под раковиной – «Нетленка», а столик между ними с занавесками – «Сакраловка», что являлось недвусмысленным ироничным комментарием по поводу неофициального искусства 1960–1970‐х гг.[608], а также напоминало о роли кухни как важнейшего пространства для общения, да и работы, неофициальных художников. Работа «Царь-колокол и царь-пушка, или Тщетные усилия любви» состояла из сделанных из полиэтилена и обручей «Царь-колокола» и «Царь-пушки», расписанных желто-зеленым узором и установленных на кровати, рядом с которой также стоял включенный телевизор. Зрители могли взглянуть на объекты только сквозь дверной глазок. Все это действие сопровождалось чтением фантастических текстов, якобы повествующих об истории создания этих двух исторических памятников. Безусловно, эти работы можно было бы классифицировать как инсталляции (если понимать инсталляцию как любую комбинацию нескольких элементов). Но следует отметить, что они практически не видоизменяли то помещение или среду, в которой были реализованы, не формировали пространства, с которым мог бы взаимодействовать зритель, а главное – должны были рассматриваться как часть интермедиальной практики ТОТАРТа, а не как разработка именно пространственного жанра инсталляции.

Ил. 14. Н. Абалакова, А. Жигалов (группа ТОТАРТ). «Кухня русского искусства». 1983. Из архива авторов.

Андрей Монастырский и «Коллективные действия»

Мы уже отмечали, что в отсутствие реальной возможности выставиться в неофициальном искусстве развивались жанры, которые могли быть реализованы, например, за городом – прежде всего перформанс. Такой перенос художественной практики в более свободное загородное пространство В. Захаров назвал «выворачиванием внутреннего пространства» наружу[609]. В связи с этим, помимо перформансов ТОТАРТа, необходимо коснуться и творчества другого объединения –