Самая жизнь рисовалась Николаю Аполлоновичу в виде двух не сообщающихся и герметически закупоренных сосудов; из систем дыхательной, половой, пищеварительной, выделительной, кровеносной и нервной системы были сложены <?> стенки одного из сосудов: между стенками этими плавал спиртовой препарат: зыбкая человеческая душа; а в другом сосуде плавало соответственно мировое сознание; то и это не сообщалось[579].

Здесь противопоставляется не сознание человека его телу, и не душа телу, а человек, с душой, заключенной в теле – сознанию вселенной, «мировому сознанию». У человека – душа, а сознание – у космоса, оба сосуда герметически закупорены и между собой не сообщаются. Значит, Николаю Аполлоновичу выход человеческой души к мировому сознанию представляется невозможным. Однако, по воле автора, эти строки не увидели свет. Можно предположить, что Белый пожелал избежать образа безнадежной и однозначной замкнутости в «сосуде», в темноте «тесного чулана». В окончательном тексте «Петербурга» ничто не говорит о завершенности метаний Николая Аблеухова между земным и космическим.

С одной стороны, в своих умозрительных построениях Николай Аполлонович как будто исходит из того, что его чистое, освобожденное от телесности сознание не нуждается в слиянии с высшим сознанием, ведь оно само является творцом зримых и незримых вещей: «Здесь, в своей комнате, Николай Аполлонович воистину вырастал в предоставленный себе самому центр – в серию из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу и вот этот вот стол <…>»[580]. Николай Аполлонович верит, что сознание его способно порождать объекты реальности. Риккерт, один из авторитетных для Белого неокантианцев, говорит: «Бытие всякой действительности должно рассматриваться как бытие в сознании»[581]. Николай Аполлонович, как известно, тоже был неокантианцем. Акты, совершаемые его сознанием, создают миры, «душу и стол». Укрывшись в своей комнате, он делается богом: «<…> он являлся здесь единственным центром вселенной, как мыслимой, так и не мыслимой, циклически протекающей во всех эонах времени. Этот центр – умозаключал»[582].

С другой стороны, эти умозрительные построения как будто не подтверждаются опытом: когда Николай Аполлонович продолжает пародийные попытки самостоятельно создать свет, он оказывается перед «мрачной дырой». Его не ладящей с «миром и жизнью» душе остается одно – предпринять восхождение к высшему сознанию, чтобы присоединиться к нему и «светить» вместе с ним. Но эти устремления героя автором отвергаются. Лишая сознание героя возможности слияния с абсолютом, насмешливый автор готовит диалектическую операцию отрицания Николай Аполлонычева отрицания его приземленного состояния.

В остальном приключения героя организованы как софийный сюжет – отпадения от отца, падения и последующих попыток восхождения от земного к божественному. Эта история является многомерной пародией на учение Соловьева.

Прежде чем обратиться к соловьевскому мифу и пародии на него в «Петербурге», необходимо рассмотреть понятие перформативности и особенности ее проявления у Белого. Дело в том, что в создании пародии на миф активно участвуют средства перформативности. В этой части «Петербурга» пародийность и перформативность друг от друга вполне буквально неотделимы[583].

Перформативность в «Петербурге»

Перформатив – слово, являющееся делом

Механизм образования значений в «Петербурге» во многом строится на том, что позже получило обобщение в виде понятия перформативности. Традиционно всякая речь воспринималась как описание реальности. Так продолжалось, пока в эту область кажущейся очевидности не вторгся со своими, казалось бы, наивными вопросами Джон Остин, родоначальник известной теории речевых актов (speech acts theory). В 1950-х годах он нарушил инерцию восприятия заявлением: «Слишком долго философы исходили из допущения, что назначение “высказывания” сводится к тому, чтобы “описать” некое положение вещей или “сообщить некий факт”, что должно быть либо истинным, либо ложным»[584].

Остин показал, что помимо констатации положения дел (истинной или ложной) есть высказывания иной природы: их функция не состоит лишь в сообщении фактов или описании реальности. Противопоставив констативным высказываниям высказывания, несущие функцию поступка, Остин ввел для их обозначения термин перформативные фразы (performative sentences), или перформативы (performatives), возводя этимологию термина к выражению «performing an action» (совершение действия). Функция перформативной фразы состоит не просто в сообщении или описании, а в совершении поступка. Говоря «я обещаю…», «я беру в жены…», «я приказываю…», «я дарю…», «я советую вам…», «нарекаю тебя…», «держу пари…», «извиняюсь…», субъект высказывания не просто сообщает о том, что он берет кого-то в жены или обещает сделать нечто или дарит принадлежащую ему вещь – он совершает поступок: акт заключения брака, акт обещания, акт дарения, акт заключения пари и так далее.

Речевой акт представляет собой полноправный поступок субъекта высказывания и рождение конкретного события для реципиентов и свидетелей высказывания. Проблема восприятия слова в качестве акта состоит в трудности его осознания как полноценного. Сама формула, speech act, может показаться оксюмороном. Сознание предполагает разницу между «словом» и «делом», зазор между произнесением заявления о действии и собственно действием, подразумевает последовательность, в которой слово или предшествует делу, или следует за ним, но отнюдь не становится само на его место. Сознанию трудно предоставить высказыванию о поступке статус поступка, принять, что в некоторых случаях произнесение нескольких слов – уже есть сделанное дело, акция практического свойства, деяние, меняющее реальность.

Теория речевых актов Остина предлагает плодотворный инструмент анализа. В дальнейшем понятие перформатива было расширено, работы Остина были дополнены ценными уточнениями. В частности, было показано, что перформатив обладает свойствами, которые характеризуют его как действие-событие. Важнейшими мне кажутся креативность (перформативное высказывание служит, подобно любому другому поступку, способом создания новой реальности)[585] и самодостаточность (речевой акт есть полноправное событие, вне зависимости от подрепления другими действиями)[586]. Прочие свойства, обсуждаемые в литературе, представляются сводимыми к этим двум[587].

Словесные жесты Белого

Белый широко использует, по его выражению, «словесные жесты» – словесные (или умственные) поступки[588]. Его словесные жесты имеют немало общего с тем, что Остин позже назовет речевыми актами. В самом широком смысле Белый относил образную речь к деятельности не менее реальной, чем физическая: «<…> слова суть тела; предложения речи – поступки <…>»[589]. Это, конечно, выходит далеко за рамки пер– форматива, но словесные жесты Белого и его героев наглядно соотносятся и с перформативом как таковым.

Акт обещания – один из самых типичных примеров слова-дела. Обещание часто рассматривается исследователями как наиболее представительный образец перформатива. Джон Сёрл, один из ведущих теоретиков речевых актов, заявляет: «Я принимаю действие обещания в качестве исходной позиции <…>. Оно имеет значение более чем частное, и выводы из его изучения имеют общие приложения»[590]. Шошана Фелман называет обещание «показательной моделью речевых актов в целом»[591].

Герои Белого обещают, клянутся, дают слово – партии, друг другу, самим себе. Николай Аполлонович обещает Лиху– тину не нарушать покоя жены его, но обещанного не выполняет. Вместо того чтобы забыть об ангеле Пери, Николай Аполлонович продолжает к нему (ангелу) вожделеть и его (ангела) преследовать: «Обещание дал, и – нарушил». Сам Лихутин дает честное офицерское слово, что жену не пустит обратно в дом, если она поедет на бал к Цукатовым. Однако сдержать слово у него не хватает духу – чтобы уйти от выполнения обещания он хочет повеситься, а когда это срывается, сконфуженный своим «недоповешением», он отступает: «Остается одно: со стыдом открыть дверь, поскорей примириться с женою, Софьей Петровной <…>»[592].

Ни один из героев, совершивших акт обещания, не выполняет его до конца, за исключением Дудкина, обещавшего Николаю Аполлоновичу избавить его от «гадкой козни» (Дудкин выполняет, можно сказать, больше, чем обещал). Тем не менее сам акт обещания, даже когда оно не выполняется, всякий