инсталляционные пространства произведений живописи, скульптуры, музыки и других медиумов. Идея объединения разных искусств под главенством одного, безусловно, может напомнить нам о романтической идее Gesamtkunstwerk, теоретическая разработка которой связана в первую очередь с именем Рихарда Вагнера и его статьями «Искусство и революция» (1849) и «Произведение искусства будущего» (1850). Вагнер пишет о «великом универсальном произведении искусства, которое должно включить в себя все виды искусств»[439], что для Вагнера возможно в драме – «высшей форме искусства», которая «может достичь своего предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет присутствовать в ней в своем предельном развитии»[440]. Таким образом, по мысли Вагнера, драма должна была объединить музыку, танец, поэзию, архитектуру, скульптуру и живопись – искусства и временны́е, и пространственные, что предполагает максимальное задействование различных органов чувств зрителя[441]. В случае с историческими «инсталляциями» объединяющим искусством чаще всего служит архитектура в ее различных формах: парковой, сакральной, монументально-декоративной, экспозиционной[442]. Однако следует заметить, что стремление к объединению искусств у Вагнера учитывает существование системы отдельных друг от друга искусств, а не разрушает ее:

…Первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас не может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении – сделать то, что доступно только поэту[443].

Точно так же и инсталляции avant la lettre, которые соединяют в себе несколько искусств, не посягают на их автономию. К примеру, несмотря на то что в интерьере барочного собора между живописью, скульптурой и архитектурным обрамлением часто есть «переходы» – стукковые декоративные рельефы, драпировки, орнаментация и тому подобные элементы, – придающие пространству особую целостность, при этом барокко не ставит под сомнение ни изобразительные принципы, ни границы указанных трех искусств[444].

Обратимся теперь к инсталляциям par excellence, задействующим произведения других медиумов. Они радикально отличаются от вышеупомянутых исторических памятников, и прежде всего, очевидно, тем, что произведение инсталляции представляет собой не соединение автономных искусств, а единое, целостное авторское произведение, в котором живопись, скульптура, звук и другие используемые медиумы оказываются подчинены общему строю инсталляции. Но более существенное, идеологическое отличие обусловлено тем, что к моменту становления инсталляции статус традиционных искусств претерпел радикальные изменения по сравнению с XIX веком. Мы уже подробно проанализировали критику автономии отдельных искусств и ясных границ между ними, выдвинутую в дискурсе об инсталляции. Этот контекст нельзя не учитывать при рассмотрении случаев, когда произведения традиционных искусств становятся частью инсталляции. Обратимся, например, к текстам Ильи Кабакова, который одним из первых начал работать с инсталляцией в России, и к его взглядам на живопись. В диалоге «Мишени» Илья Кабаков излагает творческий путь ведущего западного концептуалиста – Джозефа Кошута:

…Начиная свою карьеру, он обнаружил, что ему совершенно неинтересна живопись, какая бы она ни была – плохая, хорошая, реалистическая, экспрессионистическая; он почувствовал, что ей наступил конец, и он предпринимает радикальный шаг, выбрасывая ее <…> вообще из своей деятельности. <…> Он понял, что она [живопись] вообще должна быть радикально заменена другим видом деятельности. <…> Вместо угасшей, умирающей <…> живописи на ее месте должны появиться какие-то другие формы.

И далее Кабаков поясняет: «По этому же пункту, в котором, как ты знаешь, для меня тоже картина однозначно умерла, я высказал другую мысль…»[445] – мысль эта состоит в том, что картина все же может быть частью инсталляции, не слишком большой и не слишком малой. Живописные полотна очень часто возникают в инсталляциях Кабакова – примером могут послужить работы «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» 1985 г., «Мишени» 1991 г., «Красный вагон» 1991 г., «Мост» 1991 г., – однако живопись в этих инсталляциях не следует воспринимать как самоценные содержательные работы, они зачастую «не какие-то конкретные картины, а картины как понятие»[446].

Аналогично, как замечает Фредрик Джеймисон, только самый наивный зритель станет искать самостоятельную художественную ценность в видео, которые проигрываются в инсталляциях Нам Джун Пайка, или же в элементах инсталляций Ханса Хааке[447] – как в уже упоминавшейся в Главе 1 «Картине маслом…» (1982). Подобный статус картин, скульптур и произведений прочих медиумов в инсталляции противоположен вагнеровскому пафосу «предельного развития» каждого вида искусства в Gesamtkunstwerk.

Более того, в некоторых инсталляциях присутствует не только медиальная, но и «социальная» гетерогенность[448] и усложняются отношения между индивидуальным и коллективным: в пример можно привести «Инсталляцию без названия, придуманную Робертом Гобером» (An Untitled Installation Conceived by Robert Gober) Роберта Гобера (1988), состоящую из картины «Озеро Тахо, Калифорния» художника школы реки Гудзон Альберта Бирштадта (1867), рукописного листа «Без названия (Шутка)» Ричарда Принса (1988), произведения «Клумба из мха, Королева» (Moss Bed, Queen) художницы Мег Уэбстер (1986–1988) и деревянной двери – работы самого Гобера (1987–1988). Ф. Джеймисон обращает внимание на то, что соединение этих объектов в инсталляцию, выставленную в музее, вызывает у зрителя ожидание того, что эти объекты что-то изображают, из чего вытекает проблема: какие отношения можно помыслить между элементами инсталляции, как воспринять их все вместе в качестве некоей целостности?[449]

Эта проблема выводит нас к дальнейшему шагу различения исторических памятников и инсталляций par excellence. Если в сакральной архитектуре существует понятная верующим логика продвижения по пространству храма, обусловленная ходом литургии и поддержанная расположением и значением основных архитектурных, живописных, скульптурных и иных элементов храмового убранства, если монументально-декоративные архитектурные конструкции должны нести понятный зрителям символический смысл, если в лучших образцах парковых ансамблей и в гротах заложена связная художественная программа, например, опирающаяся на миф, – то в инсталляции нет и не может быть единого и единственного нарратива, который позволил бы исчерпывающе интерпретировать ее элементы по отдельности и в связи с целым. Это качество инсталляции как постмодернистской художественной практики, безусловно, позволяет назвать ее «открытым произведением», если воспользоваться выражением Умберто Эко. И именно эта особенность инсталляции способствует тому, что смысл работы конструируется в эстетическом опыте, а также невозможности однозначной, объективной интерпретации, как показала Ю. Ребентиш. В книге «Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике» Эко проводит различие между «замкнутым» произведением прошлого – «законченной в себе самой формой», автор которой желает, чтобы она «была постигнута и воспринята так, как он ее создал»[450], – и современным «открытым» произведением, в котором,

в отличие от средневековых аллегорических построений… смысловые обертоны не даются неким однозначным образом, не гарантируются какой-либо энциклопедией и не