основываются на представлении о какой-либо упорядоченности мира. Различные истолкования… лишь отчасти исчерпывают возможности произведения: в действительности оно остается неисчерпаемым и открытым в своей «неоднозначности», так как на смену миру, упорядоченному в соответствии с общепризнанными законами, приходит мир, основанный на неоднозначности, как в отрицательном смысле отсутствия каких-либо ориентиров, так и в положительном смысле постоянного пересмотра имеющихся ценностей и непреложных истин[451].

Наконец, необходимо осветить еще один аспект, позволяющий отделить исторические памятники от инсталляций par excellence. Как уже было отмечено, одним из ключевых признаков инсталляции является интермедиальность. Казалось бы, смешение пространственного и временно́го качества сближает инсталляцию с Gesamtkunstwerk, однако лишь на первый взгляд. Ключевое значение здесь имеет аспект размытия границ медиумов и их переплетение, неразделимость в инсталляции в противовес «удобопонятности» и «чистоте вида» каждого искусства, о которых пишет Вагнер. Если воспользоваться языком media studies, то механизм сочетания медиумов в инсталляции можно было бы охарактеризовать как «слияние» (fusion), так как медиумы не существуют в инсталляции автономно и трудно вычленимы из целого[452]. Одним из лучших примеров может служить инсталляция Майкла Ашера, представленная на выставке Spaces, которую мы рассматривали выше. Звук в этой инсталляции не существует автономно от пространства помещения и от траектории перемещения зрителей, которая и изменяет силу звука и его восприятие. Таким образом, как метко отмечает Ф. Джеймисон, при смешении в инсталляции различных медиумов в получившемся mixed media первостепенную роль играет именно mix, уничтожающий суверенность отдельных медиумов[453].

Модернистская «предыстория» инсталляции: критика

В текстах об инсталляции в качестве модернистских «протоинсталляций» чаще всего упоминаются памятники, которые мы рассмотрели выше: экспозиция «Кувшинки» Моне в Музее Оранжери, «Салон Иды Бинерт» Мондриана, экспозиции Лисицкого, «Мерцбау» Швиттерса, выставки сюрреализма под кураторством Дюшана. Все упомянутые модернистские проекты так или иначе нацелены на создание целостной среды, по-особому воздействующей на зрителя.

В модернистских «инсталляциях» прослеживаются следующие черты, резко отличающие их от исторических памятников и сближающие с инсталляцией par excellence. Прежде всего, очевидна тенденция к сближению искусства и жизни, к тому, чтобы сделать границу между ними проницаемой. Это выражается в использовании бытовых и природных объектов, нехудожественных, бросовых материалов. Екатерина Бобринская называет эту черту авангарда первой половины ХX века «новой конкретностью»: «Элементы живописной скульптуры[454] ничего не изображали, не создавали иллюзии предметного мира. Они „представляли“ сами себя – дерево, металл, стекло и прочие материалы»[455]. Таким образом, «вместо автономии искусства ассамбляж предлагает стирание границ искусства и реальности»[456]. «Новая конкретность», безусловно, напоминает о «новом реализме» 1960‐х гг., идеологически и исторически близком инсталляции par excellence. Далее, пространство модернистских «инсталляций» зачастую предполагает более активную роль зрителя во взаимодействии с произведением, в сравнении, например, с пассивным переходом от картины к картине в традиционной музейной экспозиции. Добавим к этому, что, очевидно, в модернистских «инсталляциях» предпринимаются попытки стереть грани между отдельными искусствами (П. Мондриан, К. Швиттерс), свойственные авангарду в целом[457], преодолеть устоявшиеся границы одного искусства, выйдя за его пределы (К. Моне), или же отойти от устоявшихся выставочных конвенций (Л. Лисицкий, сюрреалисты): «Вместо обособления каждого из искусств – смешение различных видов художественного творчества, различных техник и языков»[458].

Однако несмотря на сближение отдельных искусств и искусства и жизни в модернистских проектах, на наш взгляд, было бы все же неточно называть модернистские проекты инсталляциями. Прежде всего, создавая инсталляцию в строгом смысле этого слова, художник работает с пространством отведенного ему помещения как с «единой ситуацией», а не как с экспозицией отдельных работ. В то же время модернистские проекты часто представляют собой как раз не цельные, неделимые произведения, а экспозиции («Кувшинки» Моне, выставки под кураторством Дюшана). Есть сведения о том, что и Лисицкий внес рельефы «Комнаты проунов» в инвентарный список проунов, составленный в 1924 г., как отдельные работы, а не как целостную композицию[459]. Иными словами, рождение инсталляции par excellence происходит в момент превращения «экспозиции» в собственно «инсталляцию».

Помимо этого, как уже отмечалось, важнейшие черты инсталляции par excellence были обусловлены художественной, институциональной, политической обстановкой 1960–1970‐х гг.: институциональной критикой, направленной против авторитета музейно-корпоративных структур, неприятием белого куба и общепринятых выставочных конвенций, протестом против коммерциализации искусства. Эфемерная, вре́менная сущность инсталляций, которые разбираются или уничтожаются после выставки, казалось, как нельзя лучше подходила для того, чтобы нарушить привычные конвенции существования искусства. Таким образом, как справедливо отмечает М. Арчер, чтобы некую композицию из материалов, объектов или артефактов, размещенных определенным образом, можно было назвать инсталляцией, она должна быть связана с понятиями, выработанными только в теории и практике искусства второй половины ХX века: место (location, site), сайт-специфичность, галерея, публика, среда/энвайронмент (environment), длительность (duration)[460].

***

Можно заключить, что на формальном, эстетическом уровне провести различия между произведениями трех групп – и исторических памятников, и модернистских «инсталляций», и инсталляций par excellence – действительно проблематично, так как все эти памятники представляют собой некую трехмерную среду, которой свойственна гетерогенность, воздействие на разные каналы зрительского восприятия, драматургическая выстроенность пространства. Помимо этого, некоторые исторические памятники – парадные декоративные конструкции, экспозиции международных выставок – имели временный характер, что напоминает об эфемерности современных инсталляций. Более того, модернистские проекты – предшественники инсталляции демонстрируют тенденцию к интермедиальности благодаря сближению как отдельных искусств, так и искусства и жизни, что позволяет обоснованно обращаться к модернизму в поисках предпосылок для возникновения инсталляции. Однако именно в инсталляции par excellence целостность произведения, составленного из отдельных элементов, а также интермедиальность, процессуальность и эфемерность становятся из внешнего фактора внутренним, системообразующим качеством. Даже в инсталляциях, в которые включаются работы других художников – таких как «Инсталляция без названия, придуманная Робертом Гобером», – заострение отношений между индивидуальным и коллективным имеет намеренный, просчитанный провокативный характер. Наконец, для инсталляции гораздо более значительную роль, по сравнению с традиционными искусствами, играет присутствие зрителя-участника, который выстраивает смысловые связи между ее элементами в акте интерпретации, которая, впрочем, никогда не может быть исчерпывающей.

***

Необходимо сделать еще несколько выводов, касающихся исторических границ инсталляции.

1. Генеалогия инсталляции показывает, что история модернизма – и до-, и послевоенного – пронизана тенденцией к интермедиальности, к смешению различных искусств и искусства и жизни, в то время как эта черта, как считается, определяет облик постмодернистского искусства. В таком случае невозможно объяснить перелом, который, как предполагается, произошел между модернизмом и постмодернизмом. Один из путей разрешения этого парадокса предлагает Ю. Ребентиш: по ее мнению, тенденцию к преодолению границ произведения искусства в его модернистском понимании следует рассматривать не