Но вернемся к этим двум эпизодам. Сцена в плавательномбассейне очень эффектна. Льютон и режиссер Жак Турнюр, подобно Стенли Кубрику,были настоящими мастерами, умели довести эпизод до совершенства и учитывали всемелочи. Они нигде не отступают от правды, начиная от крытых плиткой стен иплеска воды в бассейне до легкого эха, которое вторит мисс Рэндольф, когда оназадает вечный вопрос фильмов ужасов: “Кто здесь?” Я уверен, что на публику 40-хгодов не меньший эффект производила и сцена в Центральном парке, но сегодня такуже не выходит: даже в захолустных городках зрители свистят и смеются.

Я увидел этот фильм уже став взрослым и некоторое время немог понять, из-за чего же весь сыр-бор. Наконец я сообразил, почему сценапреследования в Центральном парке работала в 40-е годы, но не срабатываетсегодня. Это связано с тем, что техники киностудии называют “уровнемискусственности”. Но это лишь рабочий термин для того, что я называю“зрительной установкой” или “декорацией реальности”.

Если у вас будет возможность посмотреть “Людей-кошек” потелевизору, или в доме отдыха, или за городом, обратите особое внимание на этусцену. Вглядитесь внимательней, и вы убедитесь, что это совсем не Центральныйпарк. Это декорация, построенная в павильоне. Причина ясна:

Турнюр, который хотел в любое время контролироватьосвещенность [99], не мог выбирать между павильоном и натурными съемками; унего просто не было выбора. “Уровень искусственности” в 1942 году не позволялснимать сцену на местности вечером. Если снимать днем с толстым фильтром, тофальшь еще больше бросается в глаза, и поэтому Турнюру некуда было деться отпавильона – интересно, кстати, что сорок лет спустя Стенли Кубрик тожепредпочел павильон, снимая “Сияние” (The Shining)… Как Льютон и Турнюр, Кубрик– режиссер, который тоже очень чувствителен к нюансам света и тени.

Для театральной публики того времени в этом не было фальши:зрители привыкли включать в фильм процесс своего воображения. Декорациипринимались как данность, точно так же, как сейчас мы принимаем почти полноеотсутствие декораций в пьесах, которые (как “Наш город” (Our Town) ТорнтонаУайлдера) требуют “голой сцены”; театрал викторианской эпохи такой спектакльвстретил бы в штыки. Он мог бы понять принцип голой сцены, но на эмоциональномуровне пьеса для него утратила бы все очарование. Он сказал бы, что “Наш город”находится за пределами его декораций реальности.

Для меня сцена в Центральном парке утратила правдоподобностьпо той же причине. Чем дальше камера движется вслед за мисс Рэндольф, темгромче моему глазу все окружающее кричит: “Фальшь! Фальшь! Фальшь!” Я долженбеспокоиться за мисс Джейн Рэндольф, а я думаю о каменной стене из папье-маше.Когда наконец подъезжает автобус и звук его тормозов напоминает рычаниеразочарованной кошки, я размышляю о том, как трудно втиснуть нью-йоркскийавтобус в тесный павильон, и о том, настоящие ли кусты на переднем плане.

Декорации реальности изменчивы, и границы той мысленнойстраны, в которой можно плодотворно использовать воображение (Род Серлинг далэтой стране название, которое стало в нашем языке идиомой – “Сумеречная зона”),находятся в почти непрерывном движении. В 60-е годы, когда смотрел фильмы,которых не видел раньше, “уровень искусственности” вырос настолько, чтопавильоны и декорации едва ли не стали нелепыми. Появилась возможность сниматьпрактически при любом освещении. В 1942 году Вэл Льютон не мог снимать сцену вЦентральном парке ночью, зато в “Барри Линдоне” (Barry Lyndon) Стенли Кубрикснял несколько сцен при свете свечей. Этот технический “квантовый скачок” имелпарадоксальный эффект: он ограбил банк воображения. В своем следующем фильме –“Сияние” – Кубрик сделал гигантский шаг назад, к павильону [100].

Вы можете сказать, что все эти рассуждения очень далеки отрадиодрамы и вопроса, открывать или не открывать дверь, за которой чудовище, нона самом деле мы совсем рядом с обеими темами. Как зрители 40-х и 50-х годовверили в декорации Центрального парка, изготовленные Ньютоном, так ирадиослушатели верили в то, что говорят им диктор, актеры и звукорежиссеры.Визуальная декорация присутствовала, но она была гибкой, и сильное воображениеее легко изменяло. Когда вы создаете чудовище в своем сознании, у него на спиненет никакой молнии; это самое настоящее чудовище. Сегодняшняя аудитория, слушаястарые записи, не принимает вымышленный бальный зал, как я не принял каменныестены Льютона из папье-маше; мы просто слышим записи диджеев 40-х годов. Но дляпублики того времени этот бальный зал не был вымышленным; можно былопредставить себе мужчин во фраках и женщин в бальных платьях и гладких, полокоть, перчатках, горящие на стенах свечи и дирижера Томми Дорси вослепительно белом смокинге. Или, как в случае со знаменитой постановкой ОрсонаУэллса “Война миров”, с участием актеров театра “Меркурий” (миллионыамериканцев никогда этого не забудут), можно было настолько расширить странувоображения, что люди с криками выбегали на улицы. На ТВ это не сработало бы,но на радио никаких молний на спинах марсиан не было.

Мне кажется, радио избежало проблемы “открытойдвери/закрытой двери”, потому что нацеливалось скорее на воображение, чем на“уровень искусственности”. И как следствие могло сделать реальным все.

2

Свой первый опыт, связанный с истинным ужасом, я получил изрук Рэя Брэдбери – это была постановка по его рассказу “Марс – это рай” из“Неизвестного измерения”. Передача вышла примерно в 1951 году, значит, мнетогда было четыре. Я попросил разрешения послушать, но мама не разрешила. “Ужепоздно, – сказала она, – и кроме того, мальчика твоего возраста это расстроит”.

В другой раз мама рассказала мне, что одна из ее сестер едване перерезала себе вены на руках, услышав радиоспектакль “Война миров” ОрсонаУэллса. Тетка не собиралась спешить; она могла выглянуть в окно ванной комнаты,и, по ее собственным словам, она не собиралась кончать жизнь самоубийством,пока не увидела на горизонте марсианские треножники. Вероятно, можно сказать,что передача слишком расстроила мою тетю.., и голос моей матери до сих порпреследует меня в беспокойных снах: