Конечно, на слух мы и сейчас можем воспринимать условностирадио, которые мы уже переросли (главным образом из-за растущей зависимости отзримых декораций реальности), но в те времена это была обычная практика, иаудитория об этом даже не задумывалась (каменные стены из папье-маше в“Людях-кошках” Турнюра воспринимались без всяких усилий). Если для публикивосьмидесятых эти условности кажутся вопиющими, как реплики, произносимыетеатральным шепотом в сторону в пьесах Шекспира, новичку-театралу, то это нашапроблема, и каждый справляется с ней по-своему.

Одна из таких условностей – постоянное использованиерассказчика для развития сюжета. Вторая – диалог-описание, прием, необходимыйна радио, но на ТВ и в кино ставший нелепым. Например, в “Цыплячьем сердце,которое сожрало мир” доктор Альберт описывает Луису происходящее – прочтитеэтот отрывок и спросите себя, как он звучит для вашего привыкшего к телевизоруили кино слуху:

"Посмотри вниз.., огромное одеяло зла покрывает все.Видишь, дороги черны от женщин и мужчин, которые бегут, спасая свою жизнь.Видишь: серая протоплазма вытягивается и поглощает их”.

На ТВ такое поднимут на смех, скажут – пошлость: немодно,как там выражаются. Но когда слушаешь эти слова в темноте на фоне гуденияавиамотора, воздействие стопроцентное. Вольно или невольно, сознание создаетобраз, нужный Оболеру: огромная желеобразная капля, ритмично пульсирующая иглотающая бегущих людей…

По иронии судьбы телевидение и первые звуковые фильмывначале тоже опирались на эти привычные аудитории радиоусловности, пока новыесредства не выработали собственные голоса – и собственные условности. Многие изнас помнят мостики-повествования, которые использовались в раннихтелепостановках (например, был такой тип Трумэн Бредли с причудливойвнешностью, который в начале каждой еженедельной серии “Фантастического театра”(Science Fiction Theater) читал краткую научную лекцию с моралью в конце);последним, но, вероятно, лучшим примером использования этой условности являетсяголос за кадром покойного Уолтера Уинчелла [108] в еженедельной передаче“Неприкасаемые” (Untouchables) [109]. В первых звуковых фильмах можно найтите же самые диалоги-описания и повествовательные мостики. В них нет никакойнеобходимости, потому что мы видим происходящее, но они на какое-то времяостаются, как ненужный аппендикс, присутствующий просто потому, что эволюцияеще не убрала его. Мой любимый пример в этой области – великолепные во всехдругих отношениях мультфильмы начала сороковых Макса Флейшнера “Супермен”(Superman). Каждый начинается с того, что рассказчик торжественно сообщаетаудитории: была некогда планета под названием Криптон, “которая сверкала в небеподобно большому зеленому драгоценному камню”. А вот и она сама, ей-богу,сверкает в небе подобно большому зеленому драгоценному камню, прямо у нас передглазами. Через мгновение она раскалывается на кусочки в ослепительной вспышке.“Криптон взорвался”, – сообщает нам рассказчик, когда куски разлетаются во всестороны. На всякий случай, вдруг мы не заметили [110].

Относительно ранних звуковых фильмов, которые появилисьчерез сорок лет после новаторских “фантастических” фильмов Мелье и его“спецэффектов”, следует заметить, что неподвижное положение камеры диктовалосьи техническими ограничениями: камера производила во время съемки громкиещелкающие звуки, и единственным способом избежать этого было поместить ее взвуконепроницаемое помещение со стеклянным окном. Передвинуть камеру означалопередвинуть помещение, а это дорого и занимает много времени. Но дело, конечно,не в этом звуке, с которым Мелье считаться не приходилось. Просто снова действуетстереотип. Связанные сценическими условностями, многие ранние режиссеры простоне способны были к новациям.

Оболер использовал и третий прием при создании своихрадиодрам; он вновь возвращает нас к Биллу Нолану и закрытой двери. Когда дверьоткрывают, говорит Нолан, мы видим десятифутовое насекомое, и сознание, чьяспособность воображать намного превосходит возможности любого искусства,облегченно вздыхает. Сознание, обычно послушное (безумие, с точки зрениянормальных людей, есть своего рода непослушание), как правило, настроенопессимистично, и часто эта пессимистичность бывает просто какой-то нездоровой.

Поскольку Оболер редко перебарщивает в использовании диалогав качестве описания (в отличие от создателей “Тени” (The Shadow) и “Внутреннегосвятилища” (Inner Sanctum)), он оказался способен использовать эту естественнуюсклонность сознания к болезненной пессимистичности для создания самыхвозмутительных эффектов, какие только приходилось воспринимать дрожащейаудитории. Сегодня насилие на телевидении осуждается (и в основном уже изжито,особенно по сравнению с шестидесятыми – с “Неприкасаемыми”, с “Питером Ганном”(Peter Gunn) или “Триллером” (Thriller)), потому что оно недвусмысленно: мывидим, как льется кровь; такова природа этого вида искусства и такова егодекорация реальности.

Оболер использовал кровь и насилие в изобилии, но большаячасть этого только подразумевалась, подлинный ужас не оживал перед камерой, онсоздавался в сознании. Возможно, лучший пример – это программа Оболера сназванием типа Дона Мартина “День у дантиста”.

Пьеса начинается с того, что “герой”, дантист, собираетсязакрывать кабинет. Сестра говорит ему, что есть еще один пациент, которогозовут Фред Хаусман.

– Он говорит, что ему нужна срочная помощь, – говоритсестра.

– Хаусман? – рявкает дантист.

– Да.

– Фред?

– Да.., вы с ним знакомы?

– Нет.., о нет, – небрежно отвечает дантист.