как разрыв с модернизмом, но как радикализацию его принципов, как критическое преодоление модернизма самим модернизмом[461]. Ребентиш солидаризируется с Т. Адорно и Т. де Дювом в том, что главная черта авангарда – это неприятие любого «контекста эстетических ожиданий»[462] по поводу того, что является, а что не является искусством. В этом смысле разделение искусства на виды – одна из самых устойчивых конвенций, которую авангард должен был преодолеть ради обеспечения своей автономии[463].

2. Очевидно, что «предыстория» и история инсталляции западноцентричны[464], и в литературе первостепенное внимание уделяется инсталляции как продукту западной культуры. Крупнейшим центром развития этой практики в послевоенном мировом искусстве считается Нью-Йорк. Так, труд Дж. Райсс «От периферии к центру: пространства инсталляции» написан с точки зрения искусствоведа, живущего, работающего и посещающего выставки в Нью-Йорке, что обусловило концентрацию исключительно на нью-йоркском материале: энвайронментах, хеппенингах, минимализме и инсталляциях par excellence, а также важных выставках инсталляций. Кроме того, часть американских художников направления Light and Space работала в Калифорнии; на умозрительной «карте очагов» возникновения инсталляции присутствуют также Европа и Латинская Америка (художники Э. Ойтисика, Л. Кларк, Ф. Гонзалес-Торрес, Г. Ороско и др.). Что касается отечественных художников, то лишь двое из них прочно заняли место в текстах об инсталляции – Л. Лисицкий и И. Кабаков. Вместе с тем, как замечает А. Р. Петерсен, региональные различия в развитии инсталляции до сих пор остаются малоисследованными[465]. Истории становления отечественной инсталляции и будет посвящена следующая глава нашего труда.

Глава 3

Становление инсталляции в России

Контекст возникновения инсталляции на отечественной сцене

Если история западной инсталляции предстает к настоящему моменту неплохо изученной и структурированной, так что возможно говорить о ряде «канонических» имен и памятников, то возникновение отечественной инсталляции до сих пор не становилось предметом монографических исторических исследований. В этой главе мы преследуем цель впервые наметить вехи становления отечественной инсталляции, в отличие от предыдущих глав, имеющих в основном обобщающий характер.

Здесь следует оговориться: поскольку исторически жанр инсталляции появился на Западе и осмысление его велось прежде всего в текстах западных художников и искусствоведов, его определение в Главе 1 мы вывели также из западного дискурса и художественной практики. В этом определении нашли отражение представления об инсталляции как о институционально-критическом постмодернистском жанре, возникшем в полемике с живописью и скульптурой «высокого модернизма». Более того, на Западе прочно утвердилось представление о том, что инсталляция является жанром, теснейшим образом связанным с публичной выставочной деятельностью[466], о чем свидетельствует и сама этимология слова installation.

Однако процесс становления российской инсталляции имел существенную специфику в сравнении с западным. Инсталляция появилась в отечественном искусстве в период, когда единственным официальным методом в живописи, скульптуре и других традиционных искусствах был социалистический реализм, а новые практики могли возникнуть только в рамках нонконформистского искусства. До начала перестройки у советских художников, о которых пойдет речь, практически не было возможности показать свои произведения, тем более инсталляционные, на площадке какой-либо художественной институции[467]. Главным пространством творчества, создания работ, их показа и обсуждения было замкнутое пространство мастерской или квартиры, а адресатом этих работ – сообщество неофициальных художников и круг их общения. Художественного рынка в СССР не существовало, а подпольно художникам-нонконформистам удавалось продавать работы – живописные и скульптурные – дипломатам, иностранцам и редким коллекционерам.

Несмотря на все это, в неофициальном искусстве СССР 1960–1980‐х гг. появляются произведения, которые сближаются с инсталляцией по формальным признакам – это проекты в замкнутом помещении, достаточно большие, чтобы в них можно было войти, – и в которых роль главного медиума начинает играть собственно пространство. Кроме того, появляются и первые отдельные инсталляции par excellence В. Комара и А. Меламида, И. Наховой и И. Кабакова, а в конце 1980‐х – начале 1990‐х гг. жанр инсталляции обретает широкую популярность среди неофициальных художников. Опираясь на выработанное нами определение инсталляции, но при этом учитывая и специфику ситуации в отечественном искусстве этого периода, мы рассмотрим эти проекты, а в конце настоящей главы вернемся к вопросу о соотношении западной и отечественной инсталляции периода становления.

***

Трудно установить точно, когда отечественные художники узнали сами слова «инсталляция» и «энвайронмент». Что касается более раннего термина «энвайронмент», то он имел определенное хождение и до перестройки[468]: есть свидетельства о том, что «Рай» В. Комара и А. Меламида[469], как и «Комнаты» И. Наховой[470], называли «энвайронментами». Более того, по воспоминаниям Ю. Альберта, неофициальные художники знали в переводе «целую книжку Environments and Happenings»[471], что с высокой долей вероятности можно идентифицировать как книгу А. Капроу Assemblages, Environments and Happenings. Вместе с тем распространение информации было неравномерным даже в рамках довольно узкого круга нонконформистов: Ирина Нахова, которая первой начала делать инсталляции в 1980‐х гг. (серия «Комнаты»), сообщает, что не знала этой книги Капроу[472]. Слово «инсталляция», скорее всего, было неизвестно – или практически неизвестно – неофициальным художникам до перестройки[473]. Что касается авторских обозначений первых инсталляций par excellence в отечественном искусстве, то В. Комар и А. Меламид называли свой «Рай» (1972–1974) «комнатой-картиной»[474], а И. Нахова свои инсталляции (с 1983) – просто «Комнатами».

В конце 1980‐х гг., после падения «железного занавеса», по мере того как у художников появилась возможность выезжать за границу, а в периодических изданиях по искусству стали публиковаться тексты о современном искусстве, термины «инсталляция» и «энвайронмент» были привнесены в художественно-искусствоведческий словарь – как и представление о методе работы in situ[475]. Очень показательна в этом плане статья В. С. Турчина «„Поздние 80-е“ на Западе (критический этюд)», опубликованная в издании «Декоративное искусство СССР» № 8 (381) за 1989 год. Сам этот текст впоследствии вошел в труд В. С. Турчина «По лабиринтам авангарда». Однако примечательно, что в издании 1989 года статья была сопровождена кратким глоссарием терминов современного мирового искусства, таких как «трансавангард», «дадаизм», «абстрактный экспрессионизм», «поп-арт», «минималь-арт», «Флюксус», «арте-повера», «хепенинг», «концептуальное искусство», «ассамбляж», «лэнд-арт», «гиперреализм», «видео-арт», «инсталляция», «перформанс», «кинетическое искусство» и «инвайронмент».

В частности, энвайронменту давалось такое определение:

Инвайронмент (от англ. «invaroment») – прием авангардистского искусства, направленный на создание и пересоздание определенной пейзажной или предметной среды, искусственных пространств, часто с пародийным оттенком (орфография оригинала).

Инсталляция определялась следующим образом:

Инсталляция – монтаж в пространстве разнообразных технически или ремесленно изготовленных объектов, нередко крайне масштабный, сочетающий порой и случайно