обстоятельство. Разумеется, великих композиторов привлекала музыка пушкинского стиха, но дело было и в узаконенном праве либретто так или иначе свести многослойность к сюжету, а философию – к достаточно четкому выводу. Событие, таким образом, должно нести в себе дидактический итог. «Позор, тоска, о жалкий жребий мой».

«И Фауста подстерегло оперное либретто», – сказал однажды Алданов. Оперное либретто и есть триумф адаптации, о которой я говорил выше, видимо, ее крайнее выражение. Но ведь, как правило, в подавляющем большинстве случаев драма пишется и существует в качестве расширенного и усложненного либретто. Ее формирует событие, ее движет интрига, а мысль присутствует в жалком качестве резюме.

Пушкин остро чувствовал драматизм взаимоотношений автора и аудитории. Он не случайно заметил, что Байрон «полюбил один токмо характер (свой)» и питал им одним всех действующих лиц своего творения. Пушкин с его неутомимым интересом к человеческим мирам не мог стать подобно английскому поэту единственным героем собственного творчества, что облегчало путь к аудитории, но его больно ранило ощущение, что он рискует быть единственным адресатом своей драматургии. Он убеждал себя: «в других землях писатели пишут или для толпы или для малого числа. У нас последнее невозможно, должно писать для самого себя». Но это самовнушение не приносило утешения.

Знаменитую ремарку «народ безмолвствует» нельзя понимать только как молчаливое осуждение народом происходящего. Она более объемна – народ внутренне отчужден от творящегося на его глазах исторического действа.

Известно, что существует точка зрения прямо противоположная, она вкладывает в эти два слова как бы недвусмысленный приговор совершившемуся, но мне трудно ее разделить. Что-то уж очень «не пушкинское», нечто оперно-театральное появляется в интерпретируемой таким образом немой сцене. В этом восприятии ее участники грозно взирают (именно взирают, а не смотрят) на драму истории. И глаза их – это очи истории. И их молчание – это молчание истории. (Русь, дай ответ. Не дает ответа.) Люди уже не просто молчат, они выносят свой исторический вердикт.

Нет, слишком живописно и многозначительно для этого жестокого точного пера. У пушкинских персонажей иное отношение к жизни. «Все плачут, заплачем, брат, и мы. – Я силюсь, брат, да не могу. – Я также. Нет ли луку? Потрем глаза. – Нет, я слюней помажу. Что там еще? – Да кто их разберет?»

Потерли глаза, помазали «слюней» и выразили этим доморощенным способом народную скорбь. Услышали про «мертвые трупы», испугались и замолчали «в ужасе». Таковы их естественные реакции. Что-то творится страшное и непонятное на державной сцене. «да кто их разберет?»

Пушкин был слишком внутренне независим для другого тона. Независимым было и его чувство к народу, быть может, даже точнее сказать, его чувство народа. Как не хотел он зависеть от «горделивого истукана», так и от народа не хотел он зависеть – «не все ли нам равно?»

«Как ветер, песнь его свободна… Какая польза нам от ней?» Вот упрек, который ощущал Пушкин в отношении к нему его аудитории – и той, что его окружала, и той, что, возможно, еще придет. Он не хотел быть предметом пользы, он был убежден в самоценности своей свободной, как ветер, песни. В отличие от многих звезд русской словесности, он не возносил народ на пьедестал, не сгибался под ношей своей вины перед ним, не навязывал ему мессианской роли.

В своей драматургии Пушкин как бы сплавлял два трагических театра – античный и шекспировский, и это взаимное прорастание одного в другом придавало этой драматургии новый объем и открывало новые горизонты.

Вчитываясь в нее, видишь, что, подобно своим Эсхиловым и Софокловым предтечам, герой не только оказывается лицом к лицу с судьбой и не только не уклоняется от этого противостояния, но сам торопит его, сам рвется ему навстречу, чем бы это ему ни грозило. Говоря современным языком, ради момента истины он, подобно Эдипу, скорее подвергнет опасности свое будущее, чем удовольствуется незаслуженным, не принадлежащим ему по праву счастьем. Он предпочтет роковую участь попытке избежать ее ценой измены своей личности.

– Я не Диего, я – Гуан, – объявляет Гуан донне Анне в тот миг, когда ее взаимность уже в его руках.

– Нет! Полно, – восклицает Самозванец, – я не хочу делиться с мертвецом.

Любовницей, ему принадлежащей.

Нет, полно мне притворствовать! Скажу

Всю истину: так знай же: твой Димитрий

Давно погиб, зарыт – и не воскреснет.

А хочешь ли ты знать, кто я таков?

Изволь, скажу: я бедный черноризец.

Пушкинский Гуан и пушкинский Отрепьев готовы лишиться любви, а возможно, и жизни, если любовь обращена не к ним, а к их псевдониму – тут явственно звучит трагический максимализм античного характера, в котором поклонение богам всегда соседствовало с вызовом богам. От отказа смириться перед роком до осознания собственной неповторимости – таков путь, который проходит этот характер в своем историческом и художественном развитии.

Но вместе с тем герой Пушкина всегда человек, томимый жаждой самопознания, присущей шекспировским мученикам духа, – он обращает свой взор не только ввысь, не только вовне, но, прежде всего, внутрь себя самого. «Воображение привыкает к убийствам и казням… – подчеркивал Пушкин, – изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно».

Поэтому так понятна стойкая приверженность Пушкина монологу. Монолог девальвировался, когда классицистская выспренность превратила его в декламацию, в имитацию страсти, но он способен был придать произведению особую глубину и масштабность, когда в нем полностью реализовывалась мысль, сливались сила проповеди и боль исповеди. Он становился мерой авторской высоты, Бомарше взлетел на нее именно в знаменитом монологе своего цирюльника, в этой декларации человеческих прав простолюдина. Монолог сокрушает сценическую условность. Можно сказать, что в нем литература штурмует и таранит театральную крепость. Духовный мир автора всегда субъективен, и тем более, чем больше сам автор, а мир драматического действа объективен, иначе не возникнут живые образы, в которых творец должен раствориться – здесь нет места ни для авторских отступлений, ни для авторских вторжений. И только исполину удается решить абсолютную задачу – наполнить объективированный образ субъективным богатством, сохраняя полнокровность и достоверность персонажа.

Вот почему монолог как познание истины, как сгусток высшей концентрации мысли сплошь и рядом противоречил условиям театральной игры.

Вспомним замечательный монолог – напутствие сыну, который в «Гамлете» произносит Полоний. В девяти театрах из десяти его безжалостно вымарывают. Тут надо сказать, что и Шекспиру и в дальнейшем Мольеру сильно повезло, что они имели свои театры, они создали и утвердили традицию исполнения своих пьес, они приучили к ним поколения актеров, и все же защитить свои открытия во всех звеньях