на общество обрушилась лавина новой или ранее недоступной информации из различных областей культуры: философии, литературы, кино, театра, живописи, дизайна, архитектуры, были реабилитированы целые научные направления – кибернетика, генетика, психология. <…> Физики и лирики, кибернетика и искусство, НТР и художественное творчество, техническая эстетика, города будущего – сам воздух был наполнен этими проблемами[505].

Отметим, что ряд идей, легших в основу «Манифеста», был сформулирован Л. Нусбергом ранее, уже в 1963 г., в заметках «Некоторые мои мысли»[506]. В этом тексте выделены три ключевых принципа кинетического искусства – движение, понимаемое как «изменение-перемещение-взаимопроникновение-развитие-борьба-состояние»[507], симметрия как «соразмерность отдельных элементов, точек напряжений, частей внутри… целого»[508], синтезирование «различных технических средств, материалов и разнообразных форм искусства»[509].

Нусберг призывал к тому, чтобы творческая личность

вооружалась всеми основными средствами, существующими как в Природе (космос), так и в искусственном, «человеческом» мире: свето-цвето-звуком, движением (и не только во времени-пространстве), запахами, изменением температуры, газами и жидкостями, всевозможными оптическими эффектами, кино- и телетехникой, наконец, электромагнитными полями, плазменными сгустками и еще многим другим[510].

Раннее творчество кинетистов преимущественно составляют графические и живописные станковые работы («Начало отсчета» Л. Нусберга, 1961; «Крест» Л. Нусберга, 1962; «Двойное солнце» Р. Заневской, 1963; цикл «Спирали» Ф. Инфанте, 1965–1967) и пространственные композиции-объекты («Пространство-движение-бесконечность» Ф. Инфанте, 1963–1965; «Душа кристалла» Ф. Инфанте, 1963; «Цветок» Л. Нусберга, 1965; «Взаимодействие круга и квадрата» Г. Нейштадта, 1964). Все эти работы представляют собой эксперимент в области геометрического формообразования. Как отмечает В. Колейчук, первоначальное ядро группы «Движение» составили учащиеся средней художественной школы при Государственном художественном институте им. Сурикова, получившие достаточно традиционное для своего времени образование, что сказалось на том, что ранние работы кинетистов были выполнены в станковых формах. Тем не менее впоследствии принципы кинетизма получили развитие и в больших пространственных проектах «Движения», что представляет для нас особый интерес. Речь идет не только и не столько о групповых сборных выставках работ кинетистов (например, «На пути к синтезу искусств», 1964): на таких выставках зачастую использовались весьма конвенциональные экспозиционные приемы размещения станковой графики на стенах и подвешивания объектов в пространстве. Напротив, нас интересуют целостные средовые проекты «Движения», которые можно разделить на несколько групп: а) реально воплощенные экспозиционные и оформительские проекты; б) сценические и перформативно-средовые проекты; в) «фант-проекты»[511], главным из которых является монументальный проект «Искусственной бионико-кинетической среды» Л. Нусберга, над которым он работал на протяжении десятилетий.

В многочисленных текстах Л. Нусберга получила разработку концепция среды, причем такой, с которой зритель может активно взаимодействовать. В одном из текстов Нусберг дает ей такое определение:

Мне бы хотелось соединить из многих значений понятия среда такое синтетическое значение, как созданный Человеком полузамкнутый, т. е. замкнутый в функционально-структурном смысле, пространственно-временной комплекс для участия людей-посетителей во всевозможных игровых ситуациях, в фантастических (но реально, физически – даже тактильно! – ощутимых) путешествиях в прошлое, в Будущее человечества и в другие: материальные (космические) и мыслительные (трансцендентные) Миры![512]

Человек, входящий в подобную кинетическую среду, оказывался не просто безучастным зрителем, но

«игроком»[513]: разрабатываемые Нусбергом среды апеллировали к «игровому инстинкту» человека, под которым понималось «бессознательное или подсознательное стремление… свободно включаться в процесс трансформаций явлений, ситуаций в реальной или искусственной среде-действительности…»[514]. В тексте 1966 г. «В восприятии мира – к действию!», посвященном проблемам эстетического восприятия и отношения человека к произведению искусства, Нусберг обращает внимание на то, что традиционно человек только пассивно воспринимал художественные произведения, в то время как «„кинетическое“… мироощущение подсказывает человеку действительно активную, творческую форму общения с миром искусства, более того, даже вообще с Миром»[515]. Это утверждение Нусберга следует авангардному стремлению отвести зрителю новую позицию в выставочном пространстве и буквально вторит строкам Лисицкого о том, что «если же он [зритель], проходя мимо стен с картинами, оставался пассивным, то наше оформление должно сделать его активным»[516]. Целью создания кинетической среды Нусберг ставил сделать «из пассивного созерцателя, из обыкновенного, воспитанного культурой потребителя» – созидателя[517]. Новое, активное положение зрителя, по представлению Нусберга, «требует от человека огромного напряжения всех его способностей… истинной и мобильной творческой активности (в общем, специальной подготовки)»[518], что соотносится с более ответственной, чем ранее, ролью, которую, например, отводил посетителям своих энвайронментов Аллан Капроу. В то же время и от художника-кинетиста, по мнению Нусберга, требуется «иное отношение к людям, более терпимое… допускающее возможность перерождения, воссоздания своего детища в новом духе и виде»[519] – таким образом, роль художника также меняется, и он больше не в полной мере властен над своим произведением.

Наиболее полное выражение идея среды нашла в главном «фант-проекте» Нусберга – проекте «Искусственной бионико-кинетической среды» («ИБКС»), над которым художник работал начиная с 1966–1968 гг. и далее[520]. Первые наброски и описания такого рода среды встречаются уже в цитированном выше тексте «В восприятии мира – к действию!», хотя пока и без названия «ИБКС». Этот проект включал в себя саму искусственную бионико-кинетическую среду в виде круга диаметром 55–60 км и «макрополис», город будущего, для 30–40 миллионов жителей, а также огромный подземный город – антипод города наземного. Согласно проекту, «ИБКС» сочетала бы в себе природные и техногенные зоны и регулировалась бы сверхмощным компьютером.

Зрителю позволялось выбирать различные маршруты, следуя по которым, он мог увидеть знаменитые памятники культуры (например, храм Кхаджурахо) и пережить различные ситуации, исторические эпохи и события: битву при Ватерлоо, средневековый город и т. д.[521]

Соответственно, общая территория «ИБКС» делилась на отдельные участки или ситуации, которые Нусберг называет «зонами-событиями»[522] или же «ячейками-явлениями»[523]. Близкое сходство, которое такая среда приобретает с гигантским увеселительным парком, было предупреждено автором: Нусберг подчеркивал, что проект утопической игровой среды «в основе своего замысла полностью исключает введение, внедрение… каких-либо материально-производственных задач или функций, а тем более утилитарно-прагматического использования… в коммерческих целях»[524]. Напротив, «ИБКС» создавалась для «творческой, познавательной, игровой, воспитательной, созерцательно-эстетической и другой» деятельности человека[525].

«ИБКС» представляла собой своего рода «тотальную» среду. Нусберг писал:

Человек может полностью… попасть «во власть» данного произведения и в таком случае уже не найдется в окружающей его непосредственно действительности совершенно ничего такого, за что он мог бы спасительно «ухватиться», чтобы устоять против раскрытия перед ним – и персонально для него – содержания-образа данного произведения[526].

Нельзя не заметить, что эти строки в определенном смысле предвосхищают концепцию «тотальной»