Следует отметить, что в отечественном дискурсе иногда можно встретить разделение и даже противопоставление понятий «энвайронмент» и «инсталляция», которое уже заявлено в статье В. С. Турчина[477]. В первом случае В. С. Турчин ставит акцент на «создании и пересоздании… среды», во втором же – на «монтаже в пространстве… объектов». Напомним, что в рамках нашего исследования мы, следуя западной истории словоупотребления, считаем энвайронменты более ранней стадией развития инсталляции, а сами эти понятия – синонимичными по сути. Однако в российском искусствознании – возможно, именно ввиду того, что широкая информация об этих художественных явлениях и терминах стала доступна одновременно, в период перестройки, – наметилась тенденция к тому, чтобы называть словами «энвайронмент» и «инсталляция» различные типы инсталляции. Энвайронментом, насколько можно судить, называется тотально преобразованное, целостное пространство, часто мультисенсорное[478], а инсталляцией – произведение, состоящее из различным образом «установленных» в пространстве предметов. Иными словами, в случае с энвайронментом акцент ставится на «средовое» качество произведения, на работу с пространством, которое может вовсе не содержать объектов (как «Комната № 2» И. Наховой или ее же красно-зеленая комната в российском павильоне на Венецианской биеннале 2015 г.), а в случае с инсталляцией – именно на размещение объектов (здесь примером могут служить инсталляции В. Захарова или А. Монастырского)[479].

***

Вопрос о том, в каком объеме к советским неофициальным художникам поступала информация о современном западном искусстве и об инсталляции, в частности, представляется непростым. Художники имели доступ к журналам Artforum[480], Art in America[481], Studio International, Design, Apollo, Domus[482], к Библиотеке иностранной литературы[483]. Известно, что в мастерской И. Чуйкова устраивались встречи художников, на которых Чуйков, как один из немногих, кто прилично знал английский язык, переводил номера Artforum с листа[484]. Имелись и некоторые книги, например труд Урсулы Мейер «Концептуальное искусство» (Conceptual Art) 1972 г.[485] Помимо этого, в иностранных посольствах в Москве иногда проходили показы фильмов о современных западных художниках – например, об «Упаковках» Кристо[486].

Оценки того, насколько полной была информация о западном искусстве в период до перестройки, сильно разнятся в воспоминаниях художников – буквально от «было все»[487] до «не было ничего». По словам Н. Абалаковой, «железный занавес на самом деле был весьма „дырявым“», и советские художники «имели почти всю информацию на иностранных языках почти по мере того, как она выходила в свет», в чем им сильно помогали коллеги и друзья из Восточной Европы[488] – добавим к этому, что информация поступала и от эмигрировавших на Запад деятелей неофициального круга[489]. Однако И. Бакштейн, вспоминая 1980‐е гг., высказал противоположное мнение:

Были очень спорадические наблюдения, потому что не было систематического источника информации. Информации было ничтожно мало. Западные издания иногда привозили знакомые иностранцы – дипломаты, журналисты. Каждый привезенный журнал был событием. Общество было совершенно изолированное[490].

Схожим образом оценивают ситуацию И. Нахова[491] и Б. Гройс[492]. Наиболее точным ее описанием, на наш взгляд, остается характеристика В. Комара:

Мы развили в себе свойство, которым бравировал знаменитый палеонтолог Кювье. Он говорил: «Дайте мне зуб доисторического животного, и я восстановлю весь скелет». Так и мы восстанавливали целое по разрозненным цитатам из Джозефа Кошута или Люси Липпард…[493]

Правда, впоследствии, по признанию В. Комара, «оказалось, что у себя в Москве мы не обладали в полной мере даром Кювье, и многие наши реконструкции были ложными»[494]. Применительно к теме нашего исследования необходимо подчеркнуть и то, что художники могли видеть в лучшем случае фотодокументацию западных инсталляций – плоскую небольшую картинку, которая не давала адекватного представления ни о масштабе произведения, ни о его внутреннем устройстве, ни о том, какое впечатление складывалось у посетителя[495]. Следует констатировать, что в ситуации изоляции целостной картины современного искусства Запада, во всей ее сложности и многогранности, у художников не было. Эта картина подменялась «фантазматическими образами Запада, произвольно сконструированными из занесенных в московское гетто фрагментов»[496]. Осознание этой ситуации привело к выработке у некоторых художников позиции, заведомо снимавшей претензии на новаторство и сформулированной как вечное «открытие Америки» на территории современного искусства[497].

***

Предваряя анализ первых отечественных инсталляций par excellence и обстоятельств их возникновения, необходимо заметить, что в 1960–1980‐х гг. в творчестве ряда художников и групп нонконформистского круга, помимо создания станковых форм искусства, проявляется интерес к работе с трехмерными произведениями, с пространством мастерской (И. Чуйков), квартиры (АПТАРТ) или же – в исключительных случаях – с пространством выставочной площадки (группа «Движение»). Вероятно, эти проекты нельзя назвать инсталляциями в строгом смысле; нельзя, опять же, и представить их как планомерно разворачивавшуюся «предысторию» отечественной инсталляции, как этап постепенной «эволюции» от станковизма к трехмерным инсталляциям. Перед нами весьма гетерогенное поле эксперимента, и несмотря на относительную узость нонконформистского круга, мы обнаруживаем целый спектр стратегий работы с пространством, за которыми скрывалась разработка весьма различных проблем и концепций. Далее мы рассмотрим подобные пространственные произведения и проекты.

Пространственные проекты 1960–1980‐х гг

Кинетизм

Начать, на наш взгляд, следует с выставочных проектов группы «Движение»[498] (1962–1976) – русских кинетистов. Главными участниками «Движения» были Лев Нусберг (р. 1937), Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) и Вячеслав Колейчук (1941–2018)[499]; в состав объединения входили также В. Степанов, А. Григорьев, Н. Прокуратова, Г. Битт, Н. Кузнецов, О. Бобровская, С. Зорин, А. Кривчиков, В. Акулинин, В. Щербаков, Р. Заневская, М. Дорохов и другие[500].

Представители «Движения» ориентировались на наследие исторического авангарда – творчество Малевича[501], Мондриана, Кандинского, Татлина и особенно Габо. Работы Наума Габо и Антуана Певзнера, а также современное западное искусство были известны участникам «Движения» благодаря тому, что Л. Нусберг был знаком с А. Б. Певзнером – жившим в Москве братом Габо и Певзнера[502]. В духе авангардного манифеста выдержан и «Манифест русских кинетов» (1966). В этом тексте отражены положения, центральные для творчества участников «Движения»: идея о взаимодействии искусства, науки и техники в рамках принципиально синтетических проектов[503], а также утверждение о необходимости создания искусства, соответствующего современной космической эпохе[504]. В. Колейчук так описывает интеллектуальную атмосферу начала 1960‐х гг., в которой сформировалась группа «Движение»:

Это был период бури и натиска,