инсталляции И. Кабакова, в которой «зритель, который до сих пор чувствовал себя достаточно свободным, как при осмотре картин или скульптур», оказывается «управляемым инсталляцией, в некотором смысле „жертвой“ ее»[527]. С другой стороны, согласно концепции Нусберга, зритель мог отказаться взаимодействовать со средой, а приняв решение взаимодействовать, сам мог определять меру и характер взаимодействия:

Сделав первый выбор, т. е. войдя в контакт с произведением кинетизма, человек попадает во вполне определенные условия (Лабиринт), заданные авторским коллективом. <…> Но даже и в запрограммированной сценарной ситуации человек сохраняет… свободу принятия решений[528].

Более того, важнейшим принципом «ИБКС» было то, что ее состояние могло изменяться вследствие физического, вербального, мыслительного воздействия посетителя[529]. Важнейшая для Нусберга идея «лабиринта», которая, по сути, лежит в основе «ИБКС», предполагала задействование различных средств: кино, кинетических ансамблей, текста, пантомимы, музыки, запахов, оптических эффектов, роботов[530].

Важно подчеркнуть, что в качестве своеобразных исторических прецендентов «ИБКС» Нусберг приводит целый ряд действ и искусственных сред культового, ритуального, эстетического и развлекательного назначения, таких как античные мистерии, садовые и храмовые ансамбли Древнего мира, ренессансные карнавалы и театрализованные праздники, позднейшие увеселительные луна-парки вплоть до современного Диснейленда[531], а также художественные музеи[532]. Большинство этих примеров встраивается в ряд «исторических инсталляций», который был рассмотрен нами ранее. Однако коренным отличием «ИБКС», по представлению Нусберга, было то, что в ней не среда односторонне воздействовала бы на человека, но осуществлялось бы взаимное воздействие.

Разумеется, откровенно утопический проект «ИБКС» не был воплощен, и в целом относился, по справедливому замечанию Индржиха Халупецкого, к «царству иллюзий»[533]. Однако мы начали рассмотрение творчества кинетистов с теоретических текстов Л. Нусберга и проекта «ИБКС» потому, что и «фант-проекты», и реализованные проекты, и постановки «Движения» объединяла общность подхода и идей. В частности, следует выделить ценность самого понятия «среда» и средового мышления, идею «лабиринта», сценарно-драматургическую выстроенность пространства, более активную роль зрителя и его взаимодействие со средой, мультисенсорное и мультимедийное качество среды. В определенном смысле некоторые из экспозиций и спектаклей кинетистов можно расценивать как попытки претворить в жизнь, пусть и в гораздо меньшем масштабе, с учетом всех технических, финансовых и иных ограничений, ряд элементов «ИБКС»[534].

***

Участники «Движения» достаточно активно занимались оформлением выставок, причем не художественных, а промышленных или относящихся к иным ведомствам: можно упомянуть выставку-представление «50 лет советскому цирку» в ЦВЗ «Манеж» в Москве 1969 г., выставку-среду для Министерства электронной промышленности 1970 г. («Электроника-70»), кинетический ансамбль для фирмы «Мелодия» в советском павильоне международной выставки «Химия-70» в Москве, выставки «Стройматериалы-71» в Сокольниках и «Стройматериалы-72» на ВДНХ. Стоит подчеркнуть, что в основе многих экспозиций («Электроника-70», «50 лет советскому цирку»), равно как и других пространственных проектов (план детского игрового городка для пионерлагеря «Орленок», 1968), использовались схожие художественно-экспозиционные решения, в основе которых лежала вышеупомянутая идея лабиринта, которая затем была переработана Нусбергом в идею «искусственной кинетической среды-выставки»[535].

Параллели с GRAV

Необходимо отметить, что Нусберг не первым выдвинул идею лабиринта как структуры, лежащей в основе выставочной экспозиции. Такой ход появился уже в творчестве парижской кинетической группы GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel, «Группа исследования визуальных искусств»), в состав которой входили художники Франсуа Морелле, Хулио Ле Парк, Франсиско Собрино, Жан-Пьер Ивараль (Вазарели), Хорасио Гарсия Росси, Вера Мольнар и Жоэль Стейн. В 1963 г. участники GRAV создали свою первую коллективную экспозицию, которая так и называлась – «Лабиринт», для Третьей парижской биеннале. Отметим, что по своему характеру и облику «Лабиринт» был именно экспозицией, а не инсталляцией. Эта экспозиция, за которую художники GRAV получили первый приз в номинации «Групповая работа», состояла из семи залов, в каждом из которых демонстрировались различные кинетические конструкции – например, множество отполированных до блеска алюминиевых квадратов, подвешенных на нейлоновых нитях и отражающих движения зрителя. Последовательно знакомясь с залами «Лабиринта», зритель встречал как движущиеся произведения, так и неподвижные работы, вокруг которых – и в пространстве которых – должен был двигаться человек[536]. Более того, в манифесте GRAV «Довольно мистификаций!» (Assez de mystifications) 1961 г. акцент ставился на важности активного взаимодействия зрителя с произведением:

Наш лабиринт – это лишь первый эксперимент, сознательно нацеленный на стирание границы между зрителем и произведением. <…> Мы хотим заставить зрителя взаимодействовать с произведением[537].

Утверждения участников GRAV о том, что каждый человек талантлив и может стать соучастником художественного процесса[538], напоминают об «игровом инстинкте», который, по мнению Нусберга, присущ всем людям. Всего группа GRAV разработала около десяти лабиринтов и игровых пространств. Коллективный характер творчества GRAV, стремление к активному вовлечению зрителя, лабиринт как ядро выставочной структуры – все это роднит практику западных кинетистов и «Движения». Отметим, что Нусберг, безусловно, знал об идеях GRAV: во-первых, благодаря информации от бывавших в Москве чешских искусствоведов – Душана Конечны, Иржи Падрты, Мирослава Ламача, Индржиха Халупецкого[539]; во-вторых, поскольку лично состоял в переписке с Х. Ле Парком[540]. Таким образом, творчество «Движения» правомерно рассматривать как ответвление международного кинетизма; но воспринятые Нусбергом и другими участниками «Движения» идеи западных художников стали лишь отправной точкой для их собственных экспериментов.

Ранее мы не рассматривали западный кинетизм – хотя, как видно, и в нем, как и во многих других послевоенных художественных течениях, можно обнаружить инсталляционные произведения[541] и экспозиции. Действительно, в западном искусстве 1960–1970‐х гг. целый ряд художников и художественных групп, отказавшись от станковых форм искусства, обратились к работе с «реальным» пространством и выстраиванию определенных пространственных произведений – что и составляет историю инсталляции на Западе, причем историю очень богатую материалом уже в эти десятилетия. Как видно из рассмотрения текстов GRAV, риторика западных кинетистов о важности вовлечения зрителя и активного взаимодействия с реальным пространством выставки не сильно отличалась от того, что было артикулировано в текстах и воплощено в творчестве Капроу, минималистов, Light and Space и многих других художников. Однако ситуация и «расстановка сил» в советском неофициальном искусстве была принципиально иной. В рамках советского неофициального искусства создание больших пространственных произведений – и более того, их теоретическое осмысление – было делом исключительным ввиду отсутствия достаточного пространства и невозможности открыто выставляться. В этом смысле пример коллектива «Движение», который имел возможность участвовать в выставках и оформлять большие промышленные экспозиции, и лидер которого Л. Нусберг в течение многих лет разрабатывал понятие «среды» в целом ряде текстов, уникален для советского искусства 1960–1970‐х гг. и не может не быть упомянут в контексте становления отечественной инсталляции.

Хранящиеся