повсеместно встречается в графике Л. Нусберга («Спиральный поток плазмы», 1962–1963), в графическом цикле «Спирали» (1965) самого Ф. Инфанте или же в объектах, например в «Двойной спирали» В. Галкина и В. Колейчука (1966). В свою очередь, «Конструкция для крепления шлакоситаллов», разработанная Инфанте для ансамбля, по структуре очень напоминает «Контродуванчик» А. Григорьева с выставки «Электроника-70». Однако, на наш взгляд, визуальное сходство не стоит расценивать как заимствование решений одним конкретным художником у другого: корни этого сходства лежат в самом характере творчества группы «Движение», творчества коллективного и в идейном, и в практическом плане, поскольку совместное общение, дискуссии об искусстве и совместная работа над большими выставочными проектами составляли основу деятельности группы. Как отмечает С. Обухова, художники, в 1962 г. сформировавшие группу, которая двумя годами позже получила название «Движение», объединились именно благодаря близости своих эстетических взглядов и интересов, однако путь к геометрической абстракции, ставшей основой творчества кинетистов, был разным у разных участников «Движения»[554], так же как и различались индивидуальные интерпретации ключевых для кинетизма тем и мотивов. Впоследствии многие проблемы, принципиальные для группы «Движение», были развиты отдельными художниками – Ф. Инфанте, В. Колейчуком и другими – в индивидуальной творческой практике после выхода из группы.

Подготовительные заметки Ф. Инфанте к другой выставке, оформленной годом позже – «Стройматериалы-72», – дают представление о том, что при разработке экспозиций кинетисты продумывали драматургию знакомства зрителя с пространством:

Требования, предъявляемые к современным выставкам, должны учитывать поведение посетителя в данном объеме выставки. Учитывая психологические и эстетические способности человека, необходимо, во избежание скопления людей в одних местах и пустого пространства в других решить так всю выставочную среду, чтобы посетитель сосредотачивал свое внимание на экспонатах приблизительно один промежуток времени и потом переходил к другим экспонатам. <…> Для учета этих способностей человека и особенностей выставочной среды необходимо составить сценарий действия, при помощи которого можно было бы достигать наиболее полной выразительности экспозиции и наиболее полного, осмысленного и эстетического восприятия ее посетителем[555].

Несмотря на то что ансамбль на «Стройматериалах-71» (в отличие от экспозиции «Электроника-70» или «50 лет советскому цирку») не занимал отдельное пространство или зал, являясь «центральной установкой» всей экспозиции, определенное кинетическое пространство в этом ансамбле, безусловно, возникало. В условиях, когда показ инсталляций в качестве самостоятельных художественных произведений был невозможен, экспозиции кинетистов можно рассматривать как единственный «легальный» способ создать сложное преобразованное пространство, в котором использовались бы эффекты цвета, освещения, движения отдельных объектов, ритма геометрических форм, и, более того, было продумано поведение зрителя в пространстве выставки. При этом зрителю отводилась более активная, нежели обычно, роль, поскольку он мог напрямую управлять элементами экспозиции. Однако в то время как художественное решение выставок «Электроника-70» или «50 лет советскому цирку» мало чем отличалось друг от друга, строй ансамбля Ф. Инфанте на выставке «Стройматериалы-71» в значительной мере определялся тематикой выставки и характером ее экспонатов.

Завершая рассмотрение оформительской деятельности кинетистов, заметим, что она далеко не ограничивалась организацией внутреннего пространства выставок. Кинетисты работали в целом ряде направлений: создавали декорации для фильмов («Комитет 19-ти», режиссер С. Кулиш, «Мосфильм», 1970–1971), оформляли пионерлагеря («Орленок», 1968), работали в области монументальной скульптуры (кинетический объект «Галактика» Ф. Инфанте на ВДНХ, 1967; кинетическая композиция «Атом» В. Колейчука для площади имени И. В. Курчатова, 1967) или монументального городского оформления (реализованное оформление Университетской набережной Ленинграда к празднованию 50-летия Октябрьской революции Л. Нусберга, 1967; проект подсветки московского Кремля и сооружений Красной площади Ф. Инфанте, 1968).

***

Если в экспозиционных проектах кинетистов предусматривался определенный сценарий осмотра выставки зрителем, то перформативные или сценические проекты «Движения» – к ним относятся спектакли «Сны» и «Метаморфозы», «Красное и белое», «Разбитое зеркало», «Киберсобытие» (все датируются 1965–1967 гг.) – напротив, отличало то, что они должны были проходить в специальной среде. На синтетический характер таких проектов указывает уже то, как их определял сам Л. Нусберг: например, «кинетическое театрализованное действие – искусственная среда „Разбитое зеркало“». Характерным примером перформативного проекта может служить «Киберсобытие» 1967 г. Художникам удалось реально воплотить модель «Киберсобытия» в мастерских в Ленинграде: эта модель площадью 20 кв. м была частью предполагаемого большого проекта и состояла из 13 запрограммированных автоматических моделей-«киберов». В аннотации «Киберсобытия» Л. Нусберг отмечал, что имеющиеся в распоряжении художников технические возможности на тот момент не позволяли реализовать проект в задуманном виде[556]. «Киберсущества» могли двигаться, имели различные режимы подсветки, издавали разнообразные звуки и запахи, испускали клубы дыма. Их действия – по отдельности и вместе – должны были следовать написанным художниками сценариям. Отдельное внимание следует обратить на «сцену», на которой предполагалось развернуть «Киберсобытие», – искусственно созданный ландшафт площадью 5–5,5 кв. км

с геометрически и… природно… пересеченной местностью, с различными водными бассейнами (на различных уровнях) и не только с зеркальной гладью поверхности воды, но и с бурлением, с «водопадами» (…цветосветомузыкальными и с запахом), различными свечениями и подсветкой воды…[557]

Вся территория должна была быть радиофицирована и иметь «активную цветную телесвязь»[558], а зрители, по задумке кинетистов, могли вступать во взаимодействие с «киберсуществами». Более того, для посетителей «Киберсобытия» были разработаны специальные маршруты, причем на некоторых участках зрителю предлагалось бы пройти по воде, открытому пламени или сквозь голографическую среду (что обусловливало бы ношение особой одежды и обуви). Хотя «Киберсобытие» и не может быть названо проектом инсталляции как таковой в свете своего синтетически-театрального свойства, характерно внимание авторов к созданию особой среды, просчитанная драматургия знакомства с ней зрителя и задействование всевозможных художественных – а по преимуществу, нехудожественных: природных и технических – средств воздействия на человека[559].

***

Подытоживая рассмотрение творчества кинетистов, необходимо выделить следующие его черты. Прежде всего, во всех рассмотренных выше проектах – и утопических, и реально воплощенных – обращает на себя внимание слияние перформативного и средового аспектов, которые невозможно четко разделить. Далее, стоит отметить, что суть и содержание кинетических проектов-«событий», по позднейшей оценке участницы «Движения» Н. Прокуратовой, заключались в воздействии на зрителя и полученном им впечатлении, что позволяет маркировать их как «театральные» в понимании М. Фрида:

Все, что человек переживает и видит, впечатывается в память и остается с ним на всю жизнь как реальная фантастическая картина. В идеальном случае такая картина и должна была бы быть фиксированным проектом кинетического события[560].

Любопытно, что импульсом к разработке синтетических сред для Нусберга послужило нежелание работать в узких рамках традиционных видов искусства:

Хорошо известно, что любой индивид… занимающийся искусством, раньше был связан, в