основном, с одним каким-либо видом искусства. И в своих творческих порывах он был всегда ограничен, скован внутренними закономерностями, присущими только тому или иному виду искусства, да еще был обязан подчиняться специфике различных техник или материалов того вида искусства, с которым ему приходилось иметь дело, – индивид этот… не мог a priori реализовать… свою творческую страсть, свой духовный потенциал полноценно и адекватно[561].

Удивительным образом стремление Нусберга к определенной «интермедиальности» обнаруживает родство с тезисами западных художников 1960‐х гг. – Д. Джадда, А. Капроу, П. Рестани, Д. Хиггинса, – заявлявших об усталости от ограничений медиум-специфичных живописи и скульптуры (хотя проблематика «чистых» модернистских медиумов была для советских неофициальных художников, разумеется, неактуальна). В этом аспекте, связанном с недовольством ограничениями отдельных медиумов, траектории выхода в трехмерную среду в случае русских кинетистов и западных художников пересекаются, хотя отношение Нусберга к современному ему западному искусству было резко отрицательным: поп-арт, минимализм, «новый реализм», хеппенинги он оценивал как «болезненно-затхлое, … разлагающееся состояние искусства нашей модернистской эпохи»[562]. В свете того, что кинетисты ориентировались на наследие русского авангарда, а также с учетом идейной направленности и пафоса «фант-проектов» Нусберга, эти проекты располагаются ближе к модернистскому утопизму, чем к постмодернистским, критическим практикам 1960–1970‐х гг.

***

Как уже отмечалось, участники группы «Движение» занимали уникальную позицию среди других советских художников, о которых пойдет речь в дальнейшем, поскольку они, в отличие от остальных, имели возможность легально реализовывать свои проекты на выставках как в СССР, так и за рубежом[563]. Кроме того, их творчество неоднократно освещалось в официальной прессе, причем зачастую в нейтральной или доброжелательной тональности[564], в то время как работы большинства неофициальных художников (и попытки выставить эти работы) неизменно подвергались резкой издевательской критике вплоть до второй половины 1980‐х гг. Однако в советских статьях о кинетизме неизменно прослеживалась тенденция отмежевывать творчество участников «Движения» от западного кинетизма и современного искусства в целом, представляя проекты отечественных кинетистов как формальные эксперименты в области экспозиционного дизайна и полностью игнорируя идейно-художественную программу, которая стояла за этими проектами, тем самым отказывая кинетизму в статусе самостоятельного направления в искусстве[565]. С другой стороны, именно это и позволяло кинетистам вести деятельность официально, выступая «под шапкой декораторов-орнаменталистов»[566], в отличие от подавляющего большинства художников-нонконформистов.

***

Несмотря на то что в 1960‐х гг. жанровая структура неофициального искусства уже начинает меняться – появляются, например, единичные объекты (помимо кинетических композиций, можно вспомнить «Красную дверь» М. Рогинского 1965 г., «Руку и репродукцию Рейсдаля» И. Кабакова того же года), – на наш взгляд, в это десятилетие водораздел принципиально «нового» и «старого» проходил все же в основном по территории живописи: именно в живописи художники-шестидесятники разрабатывают целый ряд стратегий, отклоняющихся от единственно разрешенного соцреалистического метода – будь то абстрактная живопись (студия Э. Белютина, Вл. Немухин, Л. Мастеркова, Э. Штейнберг, Н. Вечтомов) или же фигуративная (О. Рабин, Вл. Вейсберг, Дм. Краснопевцев, А. Зверев, Вл. Яковлев). Аналогично немногие зарубежные персональные и групповые выставки, которые ставили целью показать «современное советское искусство», на протяжении 1960‐х гг. и как минимум до середины 1970‐х гг. оставались выставками живописи[567].

В связи с этим, хотя проекты русских кинетистов вряд ли можно назвать инсталляциями par excellence, они являют беспрецендентный для 1960–1970‐х гг. пример сложной, продуманной работы с пространством – и, что немаловажно, не только «бумажной», но и реально осуществленной. Проекты «Движения» отличала «театральность» и стремление активно вовлечь зрителя во взаимодействие с пространством, интермедиальность (как способность интегрировать любые материалы и медиумы) и максимальная мультисенсорность. Опыт русского кинетизма, несомненно, нельзя не упомянуть в контексте становления инсталляции в России.

Иван Чуйков

Как уже отмечалось, главным пространством художественного эксперимента и диалога для неофициальных художников 1960–1980‐х гг. оставалась мастерская. Существование в мастерских[568], в квартирах, «в комнатах»[569] неоднократно выделялось как важнейший фактор, наложивший отпечаток на художественную жизнь советского андеграунда. М. Мастеркова-Тупицына в тексте «Появление инсталляции»[570] связывает зарождение этого жанра на отечественной сцене именно с проблематикой входа и выхода, клаустрофобии и безвыходности, невозможности контакта с широкой аудиторией[571]. Действительно, такие настроения объединяют целый ряд произведений 1970‐х гг., будь то автопортрет «Нет входа» Э. Булатова (1971–1973) или объект «Дверь (Посвящается родителям моих родителей…)» Вл. Янкилевского (1972), который неоднократно назывался первой российской инсталляцией[572] – вероятно, именно благодаря тому, что тематизирует возможность входа и выхода на свободу. Однако «Дверь» Янкилевского, на наш взгляд, следует классифицировать как объект, а не инсталляцию, так как в это произведение нельзя физически войти и на него можно только смотреть снаружи. Ближе к инсталляции располагаются проекты И. Чуйкова: «Виртуальные объекты (проект для 4‐х углов комнаты)» 1977 г., «Виртуальные скульптуры» 1977 г. и произведения из серии «Зоны» 1977–1978 гг.

Иван Чуйков (1935–2020) – художник круга московского концептуализма, выпускник Государственного художественного института им. Сурикова, сын знаменитого советского соцреалистического художника Семена Чуйкова, лауреата двух Сталинских премий. Первостепенный интерес для И. Чуйкова представляла живопись как конвенция: художник исследовал механизмы соотношения изображения и материальной основы, на которую оно нанесено (иными словами – столкновение живописной иллюзии и осязаемой реальности), а также взаимодействие различных визуальных кодов, которые совмещаются в рамках одного произведения. Эти проблемы были разработаны в таких сериях, как «Панорамы» (с 1975), «Варианты» (1978–1979), «Фрагменты» (с 1982), но прежде всего в одной из наиболее известных серий Чуйкова – «Окнах» (с 1967). В работах этой серии буквально обыгрывается ренессансная метафора «картины как окна», так как их основой служит деревянный объект, имитирующий глухую оконную раму. Поверх нее ложится красочный слой, который может полностью покрывать основу («Окно XIV», 1980; «Окно LXI», 2002), намеренно не совпадать с ней («Окно XX», 1981) или же представлять собой живописный осколок, фрагмент, иногда – цитату из другого произведения (например, профиль Федериго да Монтефельтро с портрета Пьеро делла Франческа – «Окно LXIV», 2002). В одном из интервью Чуйков обращал внимание на то, что его интересует «двойное бытие картины»:

С одной точки зрения, это материал, предмет, с другой – иллюзия, фикция. Сталкиваясь с привычным живописным изображением… мы вообще забываем о второй стороне медали, о предметности изображения, сразу проникая вглубь, вглядываясь в то, что там происходит. И в «Окнах» я все время недописывал, оставлял какие-то детали, чтобы было видно, что это картина, но картина иллюзорная… <…> Мне казалось, если столкнуть несколько разных способов изображения, каждый из которых условен и ограничен, то их условность