В русле этой же художественной стратегии Чуйков в 1970‐х гг. создал ряд проектов, которые сближаются с жанром инсталляции. Реально осуществленная в мастерской художника «Виртуальная скульптура № 1» 1977 г. представляла собой классический пример оптической иллюзии: очертания куба были нанесены поверх угла комнаты так, что «выпуклый» и «вогнутый» куб постоянно сменяли друг друга. Аналогично другие «Виртуальные скульптуры» и «Виртуальные объекты (проект для 4‐х углов комнаты)» того же 1977 г. представляли собой иллюзорные геометрические построения, «кубы» и треугольники, вписанные в углы комнаты и закрашенные локальными цветами – голубым, красным (ил. 8 на вкладке).

Работы Чуйкова этой серии близко напоминают угловые световые объекты Джеймса Таррелла, которые сам Таррелл называл corner shallow spaces, дословно «угловыми пустыми пространствами» – к ним относятся такие работы, как Afrum II Green (1970) (ил. 9 на вкладке), Afrum II Red (1970), Raethro II Blue (1971).

В подобных работах Таррелла на выпуклый угол проецируется свет таким образом, что возникает парадоксальная оптическая иллюзия осязаемого, объемного, имеющего глубину геометрического объекта, будто бы вписанного в этот угол. Подобная игра с восприятием зрителя, с пространственными объемами и вогнутыми-выпуклыми формами подразумевалась и в «Виртуальных объектах» Чуйкова, с той лишь разницей, что создать иллюзию предполагалось не с помощью света, а чисто живописными средствами – краской, наносимой непосредственно на стены. Если разработку проблем восприятия в световых объектах и инсталляциях Таррелла уместно рассматривать в рамках свойственного художникам Light and Space внимания к феноменологии и когнитивным наукам, то «Виртуальные объекты» Чуйкова связаны с его общим интересом к проблематике иллюзорного и материального в живописи.

Проекты произведений из серии «Зоны» – например, «Зоны» № 1, № 3, № 11, № 12 (все 1977–1978) – предполагали нанесение на поверхность стен линий и геометрических форм, залитых локальным цветом или же являющихся фрагментами пейзажного изображения (ил. 10 и 11 на вкладке).

Заслуживает внимания и неосуществленный «Кинопроект» Чуйкова (1977), который продолжает характерную для творчества художника игру с изобразительными слоями и в современных терминах может быть охарактеризован как проект видеоинсталляции: на стены помещения предполагалось проецировать поворачивающуюся панорамную съемку этих же стен с окнами, дверями и другими предметами, которая бы то совпадала бы с реальным пространством, то имела отличия от него (к примеру, приоткрытую дверь вместо закрытой)[574].

Все эти проекты можно рассматривать как распространение живописной практики Чуйкова на работу с реальным пространством, «набрасывание» живописной пленки на угол или часть стены и потолка помещения. Стоит отметить, что по способу своего производства они следуют не логике создания объекта, а логике инсталляционной, проектно-выставочной, согласно которой работа существует столько, сколько длится ее показ. Проекты этих произведений позволяют охарактеризовать их как сайт-специфичные, поскольку в них предполагалось создавать изображения непосредственно на стенах помещения и, более того, учитывались параметры и структура этого помещения; кроме этого, рассмотренные работы в случае реального воплощения имели бы качество эфемерное, нематериальное, ведь сохранить их было бы крайне трудно.

Осуществить все указанные проекты на практике в условиях «подпольного» существования неофициальных художников было бы задачей экстраординарной. Как признавался сам Чуйков, комментируя свои работы из серии «Панорамы», он «и тогда думал, что их нужно делать большими. Но невозможно сделать было виртуальную скульптуру, негде и невозможно. И приходилось искать эквиваленты этому в станковой живописи»[575]. Более того, сам характер работ, их визуальные качества, их лаконизм требовали вокруг чистого белого пространства, подобного белому кубу (о чем можно судить по проектным рисункам художника и по тому, как были воплощены эти проекты на выставке «В комнатах» в 1991 г.).

Таким образом, в практике Чуйкова 1970‐х гг. перехода к работе с инсталляцией не произошло – что было обусловлено отсутствием подходящего помещения и заведомой невозможностью выставить подобные произведения – несмотря на то что определенные художественные и идейные предпосылки для этого в его творчестве были. Как и многие другие художники, полноценно работать в жанре инсталляции Чуйков смог начать в 1990‐е гг., когда для этого появились подходящие институциональные условия, хотя замысел ряда работ относится еще к 1970‐м («Теория отражения 1», 1978–1992; «Теория отражения 4», 1993; «Человек в ландшафте», 1979–1993, и иные проекты).

АПТАРТ

Работа с пространством мастерской или квартиры могла принимать различные формы. В этом плане одним из выдающихся проектов начала 1980‐х гг. остается АПТАРТ[576] – «галерея» современного искусства[577], реализованная в квартире художника Никиты Алексеева в 1982–1984 гг. Квартира Алексеева была выбрана потому, что он был одним из немногих, кто жил отдельно и сравнительно недалеко от центра, в то время как мастерских у художников его круга не было. Появление «галереи» было связано как с отсутствием доступных для неофициальных художников выставочных площадок, так и со стремлением авторов показывать свои вещи более широкой, чем обычно, массе зрителей[578]. Название, которое придумал М. Рошаль, в оригинале писалось латиницей – APTART – и отсылало, с одной стороны, к традиции квартирных выставок (apartment art), а с другой стороны, могло быть прочитано тавтологически («ИскусствоИскусство»). В выставках и акционных событиях АПТАРТа – всего их прошло 14 за два года – принимали постоянное участие М. Рошаль, В. Захаров, В. Скерсис, группа «Мухомор» (К. Звездочетов, С. Гундлах, С. и В. Мироненко, А. Каменский), ТОТАРТ (Н. Абалакова и А. Жигалов), Г. Кизевальтер; среди тех, кто присоединялся к выставкам ad hoc, были А. Монастырский, Н. Панитков, а также одесские художники С. Ануфриев, Л. Резун, «Перцы» (О. Петренко, Л. Скрипкина), Ю. Лейдерман, И. Чацкин, Л. Войцехов. Пространство первой «галереи» современного искусства состояло из одной комнаты площадью 18 кв. м, прихожей площадью 4 кв. м, маленькой кухни и санузла. Мы рассмотрим подробнее первую выставку АПТАРТа, которая, пожалуй, наиболее известна[579].

Ил. 12. Фрагмент экспозиции первой выставки АПТАРТа. Октябрь – ноябрь 1982. Москва. Фото Георгия Кизевальтера. Из архива автора.

Характерной особенностью этой выставки, состоявшейся в октябре – ноябре 1982 г., было максимальное задействование пространства квартиры – включая все помещения и поверхности, не только стены, но и пол, и потолок, – в то время как экспозиция была сверхплотной: выставка состояла из более чем сотни работ за авторством 17 художников (ил. 12).

В репортаже с выставки С. Гундлах подчеркнул наметившееся к тому времени в неофициальном искусстве смещение интереса от структуры работы – интереса, свойственного прежде всего художникам круга «Коллективных действий», – к ее «фактуре», что отличало новое поколение 1980‐х