гг. Это привело к «формированию установки на создание любыми доступными средствами яркого образа, предназначенного вызвать у зрителя сильные эмоциональные переживания»[580], – что обусловило абсурдный, парадоксальный характер большинства произведений. Помимо огромного массива текстуальных работ, книг, документации акций (книги-объекты ТОТАРТа и Н. Паниткова, серия «Камни на моей голове» Н. Алексеева, «Папуасы» и «Я приобрел врагов» В. Захарова, книга «Битлз» группы «Мухомор», работа «Искусство принадлежит…» ТОТАРТа), в экспозицию были включены объекты (сковородка-«Бодалка», грабли «Хорошая», кусок кафеля «Для носа» В. Скерсиса и В. Захарова – группы СЗ), графика («Хрущев», «Придешь вчера, будешь первый» и ряд других работ группы «Мухомор»), плакаты («Скерсис говорит: „С-С-С…“; Захаров – „З-З-З…“» группы СЗ).

Одним из наиболее знаменитых экспонатов первой выставки АПТАРТа стал «Роман-холодильник»[581] группы «Мухомор» – преобразованный холодильник «Север» Н. Алексеева (ил. 13 на вкладке).

Он был исписан текстами и обклеен изображениями внутри и снаружи; внутри также лежала рукопись романа и некоторые вещи, якобы принадлежавшие его персонажам. Одновременно холодильник не терял функциональности, поскольку продолжал использоваться по назначению хозяином квартиры и посетителями[582]. Заметим, что работа художников с физическим, жилым, бытовым пространством квартиры позволяет говорить об определенной мере сайт-специфичности рассматриваемой экспозиции. Схожую художественную метаморфозу претерпели другие бытовые предметы – например, телевизоры: работа М. Рошаля «Искусство для искусства» состояла из двух включенных аппаратов, придвинутых экранами друг к другу, что может быть прочитано как ироничный комментарий касательно идеи «чистого» автореферентного искусства; а экран телевизора Н. Алексеева был расписан красками, так что на нем возник пейзаж с кремлевской башней, небом и фразой «Я не то хотел сказать!».

Интермедиальное размытие границы между искусством и жизнью было одним из важнейших аспектов первой экспозиции АПТАРТа (что подчеркивалось в «пресс-релизе» к выставке, составленном Н. Абалаковой и А. Жигаловым[583]), а также последующих выставок этой серии. Это размытие проявлялось в соседстве бытовых и художественных произведений (и их симбиозе, как в случае с «Холодильником» «Мухоморов»), а также в характере некоторых перформансов: один из них состоял в том, что на выставке «Победы над солнцем» (sic) 1983 г. Н. Абалакова и А. Жигалов просто сидели в углу комнаты, лузгая семечки. Отметим и «театральность» экспозиции, ориентированной на посетителя и его активное взаимодействие с ее элементами. Кроме того, следует обратить внимание на процессуальное качество выставок: они были не статичными экспозициями, но постоянно подвижными ситуациями, в которых посетители приходили и уходили, проводились перформансы, при этом не прекращалась бытовая жизнь квартиры и ее обитателей и т. д.[584] Таким образом, характерной особенностью АПТАРТа как направления стала постановка вопросов: где проходит граница между искусством и жизнью? может ли искусство быть функциональным? когда вещь или действие приобретают статус искусства?

Как можно оценить опыт АПТАРТа и его место в становлении инсталляции в России? Плотность экспозиции и включенность произведений в «тотальную ситуацию» квартирной выставки дали повод некоторым исследователям назвать ее «коллективной инсталляцией»[585]. Вероятно, такая трактовка опирается в числе прочего на репортаж С. Гундлаха с этой выставки, опубликованный в журнале «А–Я»:

«Фактурные тенденции» выставки подчеркивались и самим характером экспозиции: шпалерная развеска работ с использованием не только пола и потолка, но и всего экспозиционного пространства создавала своего рода инвайромент, когда зритель оказывался в почти полностью искусственной среде, где все можно было трогать, перелистывать, дергать и т. д.[586]

Более того, А. Ерофеев высказал мнение, что первая выставка АПТАРТа знаменует собой рождение инсталляции на отечественной художественной сцене, в том числе в свете второстепенности, несамоценности отдельных работ относительно общей среды выставки[587]. На нематериальное качество произведений и «пространственный подход к инсталлированию материала» обращают внимание и Н. Абалакова с А. Жигаловым[588]. Однако при этом следует заметить, что в первой экспозиции АПТАРТа отсутствовала единая тема, сюжет или нарратив; целью выставки было представить актуальные работы молодых неофициальных художников. Аналогично и другие, «тематические», выставки АПТАРТа («Дальние, дальние страны», «Для души и тельца», «АПТАРТ в натуре», «АПТАРТ за забором») оставались именно экспозициями произведений разных авторов. Наиболее точно, на наш взгляд, рассматривать выставки АПТАРТа как продукт коллективного кураторства[589].

В свете того, что АПТАРТ был галереей, «„протоинституцией“, посвященной взаимодействию художник-художнику»[590], плодотворной призмой анализа этого явления могла бы стать реляционная эстетика Н. Буррио, в рамках которой художественное произведение понимается как область «совместного времяпрепровождения и изобретения отношений»[591]. В выставках АПТАРТа был важен не просто показ работ, но момент взаимодействия художников[592], так что выставки становились, если воспользоваться выражением Буррио, «машинами организации… коллективных встреч»[593]. Как вспоминал К. Звездочетов,

после первой выставки квартира Никиты [Алексеева] стала центром тусовки. Помимо обычных показов художественных произведений, в ней проводились литературные чтения, рок-концерты и просто «вечера отдыха» и «встречи с интересными людьми»[594].

Однако ключевым отличием АПТАРТа от зарубежных художественных проектов, реализованных в русле реляционной эстетики (работ Ф. Гонсалеса-Торреса, Р. Тиравании, А. Фрэзер, Ф. Паррено, Д. Гонсалес-Ферстер, М. Каттелана и других), была замкнутость событий АПТАРТа. Эти проекты, несмотря на изначальное желание организаторов расширить круг зрителей и несмотря на то что некоторые выставки пользовались успехом[595], в целом оставались неизвестными и недоступными для широкой публики и прежде всего проводились неофициальными художниками для самих неофициальных художников. Таким образом, при сохранении реляционной структуры художественного проекта, в котором ключевую роль играло взаимодействие участников с посетителями, участников друг с другом, посетителей друг с другом, посетителей с произведениями искусства и произведений искусства – с произведениями искусства (и т. д.), этот проект функционировал не в «глобальном социальном поле»[596], но в отгороженном от него микромире. Тем не менее взаимодействие с внешним миром было неизбежным и принимало жесткие формы: АПТАРТ посещали сотрудники КГБ, которые изымали экспонаты, проводили обыски, громили выставки[597]; в 1983 году прошел обыск в квартирах М. Рошаля и Н. Алексеева[598]; наконец, часть молодых художников из группы «Мухомор» – К. Звездочетов, С. Гундлах, В. Мироненко – в рамках карательной операции властей в 1984 г. были отправлены в армию.

Как та ситуация, в которой существовал АПТАРТ, отразилась на показываемых художественных произведениях? Прежде всего, обращает на себя внимание то, что абсолютное большинство работ, составлявших экспозиции АПТАРТа, были компактными переносными станковыми произведениями, объектами, фотографиями[599]. В крохотной квартире Н. Алексеева не было условий для выстраивания инсталляции – целостного самостоятельного произведения, которое требует пустого пространства. Помимо физической нехватки места, выставки проводились под постоянной и реальной угрозой погрома, что в определенном