по 2000 год голландская театральная труппа (ZT) Hollandia преобразила театральный ландшафт, создав новаторский театр локаций, в котором политические проблемы рассматривались в пространстве театрального и звукового действа, соединявшего в себе практически все дисциплины в ходе представлений на заброшенных складах, под городскими мостами и на фабриках. Таким образом, ингредиентами интермедиальных исследований являются продуктивное взаимодействие мультимедийного искусства, междисциплинарной креативности и саморефлексивной концептуализации.

Интермедиальность развилась в серьезную область академических исследований в 1990-х годах и с тех пор произвела обширный свод знаний. Первые дискуссии и анализы такого рода возникли в Германии. Большинство этих исследований проводились с герменевтических позиций рецептивной эстетики. Другие подходы основывались на французском постструктурализме, деконструктивизме и философиях различия. Тем не менее исторические корни понятия «интермедиа» обнаруживаются уже в искусстве раннего модерна. Сэмюэл Кольридж в 1812 году ввел понятие «интермедиум» для обозначения литературного процесса, в котором сравниваются функции символа и аллегории (Coleridge, в Raysor, 1936: 33). Термин «интермедиа» был вновь задействован Диком Хиггинсом, художником, участником движения Fluxus. В статье 1965 года он описывает опыт художественной работы, которая вовлекает два или более художественных средства, как интермедиальный. В работе «Горизонты: поэтика и теория интермедиа» (Higgins, 1984) он подробно обсуждает содержание и аналитическую ценность этого понятия. Показательно, что эту идею предложил именно участник Fluxus. В 1960-е годы движение Fluxus было международной сетью художников, композиторов и дизайнеров, соединявших в своих арт-практиках различные художественные средства и дисциплины. Движение вдохновлялось творчеством Джона Кейджа и Марселя Дюшана. Скрещивая перформанс, шумовую музыку, визуальное искусство, архитектуру, дизайн, а также литературу (Fluxus – название журнала), движение обладало отчетливой антихудожественной и антикоммерческой чувственностью. Исходя из этого, историю художественного авангарда XX века можно переписать с точки зрения интермедиальности.

После первого наброска интермедиа у Хиггинса потребовалось еще десять лет для того, чтобы оно стало темой международного дискурса художественных практик. В первой половине 1990-х годов несколько книг об интермедиальности было издано в Германии. В большинстве этих текстов речь идет о пересечениях между литературой и театром, а также кино и изобразительным искусством. Франц-Йозеф Альберсмайер обратил внимание на такие гибридные жанры, как кинороман, кинопоэма и кинодрама. Подчеркивая в своей критике «медиа с односторонним движением» продуктивное взаимодействие между этими жанрами, он проводит герменевтический анализ возникающих между ними пересечений, которые в конечном итоге сходятся и дополняют друг друга (Albersmeier, 1992: 81). В работе «Интермедиальная литература» (Zima, 1995) Петер Цима также обращается к конвергенции и взаимодополняемости как к «симбиозу» слов, изображений и звуков. Юрген Мюллер добавляет в дискуссию новую тему – телевидение. В работе «Интермедиальность: формы культурной коммуникации модерна» (Muller, 1996), опираясь на идеи Хиггинса, он приходит к выводу, что художественные средства никогда не существуют в чистом виде, но всегда связаны с другими медиа. Концептуализация, кооперация и коммуникация – вот ключевые для Мюллера, отсылающие к Хабермасу слова. Художественные высказывания понимаются и переживаются в контексте жизненного мира, который интегрирует различные формы опыта: «интермедиальность означает не введение дополнительных альтернативных медиальных концептов или размещение отдельных работ „между“ медиа, но интеграцию эстетических концептов отдельных медиа в новом медийном контексте» (Muller, 1996: 89).

И хотя Мюллер критикует идею промежуточности, Цима в одном из разделов своей работы выводит на первый план аспект напряженности «между» (inter) и его влияние на эстетику рецепции. Хуберт фон Амелунксен детально разрабатывает опыт «между», приспосабливая к новому контексту категории из Camera Lucida Барта (Barthes, 1980; Барт, 1998). Здесь акцент смещается с производства на неоднозначное восприятие, то есть на работу произведения и его воздействие на переживание. В работе Петера Вагнера «Иконы, тексты, иконотексты: эссе об экфрасисе и интермедиальности» (Wagner, 1996) интермедиальность позиционируется как невостребованная, но важная часть интертекстуальности. Обращаясь к понятию интертекстуальности у Кристевой, исследователь акцентирует внимание на «пористости» интерактивной структуры изображений, слов, движений и звуков. Анализируя взаимодействия между изображениями и текстами в так называемых иконотекстах, он особо подчеркивает напряжение различия, которое настойчиво обнаруживает себя как внутри одного, так и между несколькими медиа, сопротивляясь однозначному восприятию произведения искусства. Наделяя эту отсрочку значимостью, Вагнер в конечном итоге предпочитает différance Деррида текстуальности Кристевой.

В дискурс интермедиальности постепенно входят и важнейшие понятия французских философов различия. Вагнер отмечает, что структуралисты и постструктуралисты от Бахтина, Барта и Кристевой до Фуко, Лакана и Деррида опубликовали ряд исследований, которые должны были поколебать основы некоторых дисциплин и поставить под сомнение давно и тщательно хранимые убеждения относительно «взаимного вдохновения искусств» (Wagner, 1996: 2). В сборнике «Луис Бунюэль: кино, литература, интермедиальность» (Link-Heer, Roloff, 1994) идея интеграции и симбиоза уже оставлена позади. Фильмы Бунюэля расширяют промежуточные пространства визуальным образом и текстом, делая «видимым невидимое и жуткое, „другое“ пространство между дискурсами, которое Фуко называл гетеротопией» (Link-Heer, Roloff, 1994: 4). Для фиксации этого промежуточного звена гетеротопии недостаточно одной концептуальной рефлексии. Художественные размышления Бунюэля о «между» в медиа выходят за рамки дискурсивного мышления, воздействуя на свою аудиторию особым образом. Виттория Борсо, ссылаясь на работу Лиотара 1983 года «Распря» и применяя центральный концепт этой книги к кинематографу Бунюэля, утверждает, что интермедиальность сосредоточена на «распре (différend) различных медиа, а не на их диалоге» (Link-Heer, Roloff, 1994: 160).

Фолькер Ролофф, ссылаясь на работы Делёза о кино, деконструирует концептуальность как локус рефлексивности, подчеркивая связь между мышлением, образами и телами. Герменевтический подход постепенно деконструируется за счет подчеркивания напряженных различий и аффективного воздействия интермедиальных произведений искусства. Исходя из перспективы, заданной Жилем Делёзом и Феликсом Гваттари в книге «Что такое философия?» (Deleuze, Guattari, 1991; Гваттари, Делёз, 1998), основной фокус внимания интермедиальных исследований останавливается на многосторонней рефлексии, вовлекающей ощущения (искусство), аффекты (микрополитику) и концепты (философию).

Для дальнейшего исследования промежуточности может быть полезно более систематическое применение философий различия. Критикуя диалектику, герменевтику и структурализм, эти философии постепенно выработали словарь, который соответствует задачам понимания «между» (inter). Их критика рационального субъекта и деконструкция мышления, оперирующего бинарными оппозициями, имеет аналогии в творческом исследовании интермедиальности. В конечном счете это поднимает вопрос об особом качестве проявлений «inter» в интермедиальности. С философской точки зрения это отсылает к «чувственному», недискурсивному качеству бытия (esse) этой промежуточности (inter), то есть к inter-esse.

См. также: Искусство; Интерес/Interesse; Метамодернизм; Радикальная посредственность.

Хенк Остерлинг

(Перевод Глеба Коломийца)

Информационная непрозрачность

В начале 1970-х годов карибский философ и поэт Эдуар Глиссан выдвинул теорию непрозрачности как антиимперской модальности отношения и существования. Его выразительное требование «права на непрозрачность» отвергает логику тотальной транспарентности и рациональности западной мысли, разрушая превращение субъектов в распределяемые по категориям объекты западного знания (Glissant, 1997: 194; Глиссан, 2019). Непрозрачность, как говорит Глиссан, относится к тому, «что стоит на страже