что современное искусство заключается в утрате контакта с традициями практического применения и теоретического рассмотрения искусства как исторически обусловленной критики условий нашего существования, дающей идею свободы и автономии и делающей возможным диалектическое, творчески-альтернативное отношение к реальности. Потеря самоочевидности, отмеченная Адорно, с тех пор превратилась в полное отрицание легитимности искусства с учетом его видимой неспособности адекватно реагировать на чрезвычайные и связанные друг с другом нарушения, вызванные изменениями климата, неолиберальным реструктурированием, стремительно распространяющимися цифровыми технологиями, необузданным расизмом, милитаризацией повседневности или новыми видами фундаментализма. Самодовольно погрузившись в собственный гламур, презентизм и критичность, современное искусство превратилось, по мнению многих, в непристойное зрелище – в знание о том, как «пролезть» и как вырасти сверх ожидания. Сегодняшняя беспрецедентная экспансия искусства, возможно, уходит корнями в мысль эпохи Просвещения и романтическую философию, которая поддерживала понятие искусства как «beaux arts», «schöne Künste» или «изящных искусств», включающих все жанры и виды, от литературы до скульптуры. Установившийся позднее обычай выделения «пластического» или «изобразительного» искусства в качестве воплощения «искусства» в собственном смысле слова остался с исторической точки зрения переходным, так как 1960-е отметили наступление постоянно нарастающей экспансии концепта «современного искусства», ведущей к его «радикальной открытости» (Osborne, 2013: 57)[51].

Как прямое следствие этой экспансии любая отсылка к «современному искусству» все чаще требует определения и конкретизации: откуда я веду речь? К кому я обращаюсь (и для кого я говорю)? Каковы мои ставки в этом деле? Где в этом дискурсе мое место? В 1972 году критик Розалинда Краусс (она открыто указала в статье свой возраст – 31 год) написала нечто вроде открытого письма читателям нью-йоркского журнала Artforum, вновь определив свою позицию в (уже стихавших) спорах о модернизме и «модернистской критике» (Krauss, 1972: 48–51). Обнаружив, что «историческая необходимость» «модернистской живописи» более не раскрывалась для нее мгновенно («в момент восприятия самого произведения»), но все чаще полагалась на «нарратив» и «темпоральность», Краусс сочла себя теперь готовой к «более широкой модернистской восприимчивости, а не к более узкой» (Ibid.: 51). Она закончила свое высказывание на довольно необычной ноте, настаивая на личном и автобиографическом в любой момент, когда требуется высказать что-либо критически значимое об искусстве, так как «то, как кто-то звучит, имеет значение, когда он пишет об искусстве. Собственная перспектива, как и свой возраст, – вот единственная ориентация, которой кто-либо обладает» (Ibid.).

Кризис модернизма, воплощенный в расширяющейся вселенной (вселенных) современного искусства, укорененный в «более широкой модернистской восприимчивости», потребовал формирования как можно более конкретной субъективности: возраст, перспектива, голос должны были быть объединены в рамках единой критической идентичности, ставшей предварительным условием путешествия по расширившимся полям постмодернистского искусства. Но что происходит с этим этико-политическим идеалом «я» критика, когда ситуация совершенно выходит из-под контроля? Часто оплакиваемое отсутствие бренда сильной критики, развитием которого занимались Краусс и ее коллеги в 1970-х и 1980-х, возможно, в конечном счете, не очень хорошо продумано; однако оно указывает на широко распространенную убежденность в бессилии критики по отношению к сегодняшнему искусству. В действительности все здание концептуализаций искусства находится, как кажется, на грани разрушения и испытывает острую потребность в этике, которая могла бы быть конвертирована в эстетику. Мы наблюдаем многочисленные фантазии о бегстве и об исходе, о выходе «за пределы» современного искусства, о разрушении индивидуального авторства во имя партиципации, о слиянии с активистской политикой, об участии в «пользовательском повороте» (чтобы оживить искусство как способ действия, оказывающий воздействие на реальность; см. Wright, 2013).

Подобные видения напоминают хорошо известные, пусть и давно отброшенные (нео-)авангардистские и продуктивистские представления о слиянии искусства с жизнью, но их сегодняшняя злободневность, кажется, происходит из несколько иного анализа и опыта кризиса и отчаяния. Среди возможных следствий сегодняшней сложной ситуации – тоска критиков по искусству, которое явным образом не поддавалось бы подчинению посредством субверсии какого-либо призыва к согласию с властями предержащими. Указывая на все нарастающий оппортунизм большей части современного искусства, художник Пол Чан предлагает набросок совершенной негативной картины любого будущего, которое может быть у искусства: «Искусство, вступив в союз с современной жизнью, сделало своей целью хитроумную систему медиации, способную втянуть в свою деятельность что угодно из нашей социальной или материальной реальности» (Chan, 2014 [2009]: 76). Чан критикует искусство за то, что оно лишено какой-либо автономии, которая позволила бы ему размышлять (и сопротивляться) о «глобальном устройстве, которому жизнь все больше оказывается обязана своим поддержанием» (Ibid.), и эта критика очень напоминает столь же мрачную (и проблематичную) увлеченность Адорно нетождественным как остатком эстетической истины. Более того, как и Адорно, Чан отказывается возлагать надежды на иллюзию утопического преобразования положения искусства путем его экспансии. Несмотря даже на то что искусство встречается не только в присущих ему местах и институциях («галереях, некоммерческих пространствах, музеях, фойе корпоративных офисов и т. п.»), но и везде, где только можно («на фасадах зданий, пустырях, в небе, на импровизированных кухнях, речных баржах, демонстрациях, в журналах, на коже людей, в качестве сувениров, в колонках и на экранах всевозможных форм и размеров» (Ibid.: 82)), оно просто расширяется и распространяется, утверждает Чан, чтобы оставаться функционирующим и действующим, в то же время утверждая ту самую тотальность, что дает ему его права. Вместо того чтобы множиться, чтобы чувствовать себя везде как дома, заключает Чан, искусству стоило бы стать агентом не-принадлежности ничему.

Именно постулат бездомности и несостоятельности искусства, требование от искусства отказываться обозначать – одна из самых мощных (и, конечно, самых сложных) аксиом в эстетической теории. Там, где оно не связано исключительно с императивом инакомыслия, обязывающим его быть «формой расширенной идеологической (и институциональной) критики» (O’Sullivan, 2010: 197) или «неким типом производства значений» (Nancy, 2010: 96), искусство может принимать участие в актуализации других миров, темпоральностей и жизней, которые не обязательно соотносятся с текстовым пониманием и обыденными практиками критического чтения. Бегство от репрезентации и ее критика, однако, обычно имеют свою цену – отказ от принципиально исторического и генеалогического подхода к созданию искусства, критике и эстетическому переживанию, которое анализирует и вовлекается в материал и в умственную работу по построению образа, события и опыта.

Следовательно, чтобы избежать деисторизации и деполитизации, в то же время признавая необходимость разрушения чар привычных критических практик марксистской социальной истории и постструктуралистских методов, размышления об искусстве должны сместиться и стать открытыми, чтобы сделать возможным рассмотрение жизней, человеческих и не-человеческих, а также материй и материальностей, составляющих искусство вопреки определенным антропоцентрическим представлениям о нем. Настоящим вызовом здесь было бы представить и теоретически рассмотреть художественную (теоретическую) практику, критически осознающую собственное гуманистическое предубеждение и деконструирующую любое представление о разделении на культуру и природу.