Потому что исторически семантика слова «искусство» постепенно менялась от обозначения различных видов «ars», то есть человеческой деятельности, основанной на знаниях и умениях, часто очень близких к «науке» (если не тождественных ей), к понятию, связанному с действиями, которые следует отличать от действий природы, устанавливая, таким образом, проблематичный дуализм, который с тех пор прочно удерживал «искусство» скорее на стороне «гуманизма», чем на стороне природы или материи. Согласно антропоцентрической терминологии «Экономическо-философских рукописей 1844 года» Карла Маркса «животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты» (Marx, 2007; Маркс, Энгельс, 1974, т. 42: 94). Используя исходную гегелевскую терминологию, искусство должно быть связано с «глубочайшими человеческими интересами» (Hegel, 1975: 7; Гегель, 1968, т. 1: 13), которые по умолчанию являются всеобщими. В этом философском контексте эстетическая автономия и само искусство должны были пониматься как преимущественные свойства человеческой агентности. Однако критика эстетической автономии, нападки на категорию произведения искусства, переоценка переживания и аффекта, послевоенная институциональная, географическая, технологическая и эпистемологическая экспансии искусства, обнаружение не-человеческих акторов и действий при производстве искусства – все это равнозначно ситуации, в которой субъективности, произведенные искусством и для искусства, изменились навсегда.

См. также: Искусство в анропоцене; Современное; Труд залива; Метамодернизм; Постизображение; Постчеловеческие музейные практики.

Том Холерт

(Перевод Ольги Дубицкой)

Искусство в антропоцене

Антропоцен – понятие настораживающее. Его заимствовали из геологии, чтобы обозначить предполагаемую новую эпоху с человечеством в роли главного геологического агента. Жизнь этого понятия внутри гуманитарных дисциплин, искусства и общественных наук оказалась сложной. Как указывали Эндрю Мальм, Джейсон Мур и Донна Харауэй, случилось это в первую очередь из-за фигуры Антропоса и проблематичного обозначения всеобщей родовой сущности, эту фигуру сопровождающей. Кроме того, периодизация антропоцена не в состоянии дать критический анализ и должным образом провести работу по определению необходимых прецедентов, ставших источником этого состояния, а именно асимметричных отношений власти внутри разрушительной экономической системы – нефтяного капитализма и его связей с сырьевым экстрактивным колониализмом: именно они привели к массовой трансформации Земли с опорой на промышленное сельское хозяйство, добычу полезных ископаемых, выработку энергии и широко распространенное использование газо- и нефтехимических продуктов.

Тем не менее антропоцен как харизматичный мегаконцепт выполняет важную работу, группируя вместе экологические кризисы шестого массового вымирания, климатических изменений, а также продолжающихся процессов терраформирования и нарастающего загрязнения нашего мира, по мере того как все эти процессы оказываются вписанными в тело Земли. Более того, несмотря на вызывающее беспокойство новое утверждение Антропоса, производимое этим понятием, вкупе с элизией идеологических, политических и экономических факторов, которые привели к этой ситуации, антропоцен побуждает нас переосмыслить траекторию людей на нашей планете как с биологической, так и с геологической точек зрения. Другими словами, этот концепт способен напомнить нам об ограниченном и случайном времени нашего земного существования и о том, что само оно связано с геологическими породами и прочими составляющим нас не-человеческими сущностями.

Итак, какое отношение ко всему этому имеет искусство? Как утверждаем мы с Этьеном Тюрпеном в книге «Искусство в антропоцене» (Art in the Anthropocene, 2015), антропоцен в той мере, в какой мы должны принять этот термин и его мобилизующий потенциал, есть событие эстетическое. Я понимаю это в трех смыслах. Во-первых, эстетику можно понимать, отталкиваясь от ее этимологического источника в слове эстезис, то есть восприятия внешнего мира органами чувств, идущего от древнегреческого слова αἴσθησις, означающего чувственное восприятие. Понятый в этом свете, антропоцен маркирует период остранения и расстройства чувственного восприятия. Именно это в первую очередь и происходит вокруг нас: полная трансформация ощущений и качеств мира. Другими словами, мир, в котором мы родились, убывает на наших глазах, приводя к перенастройке сенсорного аппарата нашего организма. Кроме того, многие угрозы нашему здоровью не являются непосредственно воспринимаемыми: химикаты, проникающие в окружающую среду и распространяющиеся в ней, или постепенное потепление планеты сложно почувствовать, увидеть или осязать. Быстрые трансформации, которым мы подвергаемся как организмы, развиваются столь же стремительно и для не-человеческих существ, также населяющих Землю. Это чувство стремительной переориентации на мир – одна из причин того, что виды вымирают с такой огромной скоростью, по мере того как исчезают миры, в которых они жили, а химикаты вводятся в окружающую среду так быстро и повсеместно, что для адаптации к ним практически не остается времени. Изменения климата могут быть поняты в этих условиях как полная реорганизация нашего чувственного и воспринимаемого опыта существования в мире, где уже трудно установить саму опасность по причине присущих нашим телам чувственных ограничений. Как утверждает Николас Мирзоев (Mirzoeff, 2014), проблема с этими изменениями заключается в том, что они часто вписаны в канон способом, означающим красоту. Мирзоев использует пример картины Клода Моне «Впечатление: восход солнца» (1873). Эта картина, одна из самых знаменитых в истории искусства, не только отмечает конкретный эстетический сдвиг, связанный с импрессионизмом, но и изображает густой смог, вызванный ранней индустриализацией. Тот факт, что загрязнение воздуха было анестезировано в своеобразную красоту, отмечает одну из центральных проблем эпохи антропоцена. Эта фетишизация разрушения окружающей среды, которая тревожащим образом охватывает сферу красоты и благоговения, может быть также увидена в работах таких фотографов, как Эдвард Буртински и Андреас Гурски.

Во-вторых, антропоцен был оформлен посредством зрительных модусов: визуализации данных, спутниковых снимков, климатического моделирования и другого наследия «Земли как целого». Как писал T. Дж. Демос, «подобная образность обращается к проблеме, сформулированной недавними теоретиками экологии: расширившиеся пространственные и временные масштабы геологии оказываются сложными для человеческого понимания, если не вовсе превосходят его, и таким образом бросают серьезные вызовы системам репрезентации» (2015: n. p.). Кажущийся бесконечным поток цифр внутри гипермедиатизированного спектакля терминальной стадии капитализма – 400 миллионных долей атмосферного CO2; семь миллиардов людей; каждая восьмая птица, каждое четвертое млекопитающее, каждое пятое беспозвоночное, каждая третья амфибия и половина черепах находятся под угрозой исчезновения; потребление более 400 лет биомассы планеты в день в качестве ископаемого топлива – все эти цифры оперируют громадными масштабами, в которых антропогенные условия теряют силу. Пытаясь понять громадность этих глобальных проблем, необходимо использовать моделирование, чтобы начать осмыслять эти данные. Но эта логика подсчетов не лишена недостатков, как пишет «Невидимый комитет», «удивительно, что он продолжает рассказывать в той же катастрофической манере о катастрофе, порожденной его же собственными катастрофическими отношениями с миром.