кураторском подходе начала 1990‐х гг., сообщает, что выставки в «Риджине» задумывались как шоу, «что отвечало [тогдашним] общим тенденциям вестернизации России», и имели целью создание зрелищной ситуации, ориентированной в первую очередь на зрителя (а не на интересы куратора или художника). См.: Олег Кулик о кураторстве в Риджине (часть 1) [1999] // Гараж. Ф. «Художественные проекты». Ед. хр. APF-61-V5023.

801

Места силы. С. 52.

802

Ю. Лейдерману принадлежат следующие слова: «Что значит „шоу“? „Шоу“ – это показ, происходит от английского глагола „показывать“, и в самом этом понятии как бы кроется некоторая неважность, неактуальность того, что показывают. „Шоу“ может быть каким угодно: элитарная выставка – это шоу, рок-концерт – тоже шоу, показ мод – шоу, выставка кошек – шоу. Шоу – это показ без наполнения, пустотный показ, но в котором важны внутренняя энергия, внутренний напор, надоедливость того, что показывают, жюри важна зрелищность. В этом смысле, в ситуации угасания, опустошения жанров, в нашем случае инсталляционного, превращение инсталляции в шоу – весьма актуально и справедливо. Обычно инсталляция показывает связность, ментальное наполнение, некий ментальный комплекс, который за ней стоит, а у нас все это начинает куда-то исчезать, превращается в энергетику чистого показа» (Кулик О. [и др.]. Анималистские проекты: Беседа с завязанными глазами // Анималистские проекты (тексты). М.: Галерея Риджина, 1992. С. 17).

803

«Кризис инсталляции, который тогда виделся, был кризисом кураторства. Тогда кураторство переживало революцию. От кураторства каких-то направлений, за которые критики и художники держались, кураторы стали скакать между стилями и направлениями, стали вольными игроками, заняли место художников. Это была тупиковая ветка, которая сейчас вылилась в то, что художники отдельно, кураторы отдельно. Куратор занят в больших выставочных проектах, в крупных международных, почти политических, обессмысливающихся шоу, которые ведут к популяризации, вовлечению невероятных масс коллекционеров, художников, потребителей, превращая современное искусство в одно из самых массовых искусств» (Письмо О. Кулика автору от 16 марта 2021).

804

Соловьев А. На путях «Раскартинивания» // Художественный журнал. 1993. № 1. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/45/article/868 (дата обращения: 27.11.2020).

805

Ковалев А. Актуальные интервью // Художественный журнал. 1994. № 4. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/53/article/1088 (дата обращения: 27.11.2020).

806

Гройс Б. Московский романтический концептуализм // А–Я. 1979. № 1. С. 3–11. См. также, например: Московский концептуализм. Начало. 271 с.; Бобринская Е. А. Концептуализм. Н. п.

807

Московский концептуализм. Начало. С. 74–75.

808

Барабанов Е. Перед концом века. С. 133.

809

В формулировке А. Монастырского: «Мне кажется, что наш кружок – филиал какого-то географического клуба, который находится – там [на Западе], и который обслуживает такие журналы, как Flash Art и т. п. Это – центральный географический исследовательский клуб, а мы – такой вот небольшой филиал, который заброшен» (Бакштейн И., Монастырский А. Вступительный диалог. С. 167).

810

Московский концептуализм. Начало. С. 63.

811

Гройс Б. Меняющиеся вкусы // Открытие России. Десятилетие нового интернационала: 1986–1996 / Ред. К. Фаул, Р. Эддисон. М.: Арт Гид, 2016. С. 217–218.

812

В. Тупицын писал: «Обновленный образ России привел к радикальному обновлению прежней ориенталистской парадигмы: на смену утопическому мировоззрению пришло ностальгическое, для которого коммунальность – это скорее „вчера“, чем „завтра“. В конце 1980‐х годов Россия стала для Запада тем, чем был для него Ориент в викторианскую эпоху, т. е. объектом сублимированных желаний, фантазий, интриг и самообманов» (Тупицын В. Civitas Solis: гетто как рай // Коммунальный (пост)модернизм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 29).

«Хотелось бы привести здесь такую гипотезу причины утраты интереса к российским художникам на Западе… Главным аттрактантом для западного общества в период перестройки… было долгожданное снятие покровов с таинственного и страшного коммунистического зверя… Поэтому главным брендом культурных продуктов, хлынувших из постепенно разваливавшейся коммунистической империи, стал некий общий бренд СССР. Все, на чем стояло клеймо Made in USSR, вызывало ажиотажный спрос… Основан этот спрос был на коллективном неосознанном предожидании потрясения, желании увидеть нечто отличное от западной культуры и радующее глаз непременной русской аляповатостью и абсурдностью. <…> В результате краха коммунистической идеологии, распада институций соцлагеря и самого СССР ореол врага померк; постепенно исчез и статус инаковости, отличавший Восточную Европу и Россию от прочих стран „западной демократии“. С утратой ярких специфических характеристик главного бренда на рынке увяло и любопытство западных коллекционеров к культуре закрытой ранее страны» (Кизевальтер Г. Прыжок из застоя в НЭП. С. 31–33). См. также высказывание Вл. Немухина: «Конечно, Запад ждал от русских каких-то новаций, какой-то дикости, невероятных явлений, наподобие русского авангарда, но мы не смогли принести в мировую культуру ничего значительного, кроме собственных переживаний и субъективных идей, блуждавших в наших сердцах и умах» (Немухин В. Искусство развивается медленнее, чем жизнь / Переломные восьмидесятые в неофициальном искусстве СССР. С. 434).

813

Осборн П. Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории современного искусства // Художественный журнал. 2018. № 104. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/72/article/1556 (дата обращения: 28.11.2020).

814

См., например: Barabanov Ye. Moscow Conceptualism: Between Self-Definition and Doctrine // Moscow Conceptualism in Context / A. Rosenfeld (gen. ed.). New York: Prestel, 2011. P. 60.

815

Примечания к таблице: a) См. утверждение Д. Морриса об АПТАРТе, которое можно экстраполировать и на ситуацию в неофициальном искусстве в целом: «С западными категориями есть и другие проблемы. В случае с АПТАРТом нельзя принять ни идею о том, что домашнее пространство – это личное пространство, ни дихотомию общественного и личного» (Моррис Д. Анти-шоу… С. 234). b) По словам Л. Рубинштейна, «в отсутствие галерей и музеев, институциями были частные коллекции. Также институциями – причем, я считаю, важными и серьезными – были те места, где люди регулярно собирались и разговаривали. Это и было московским концептуализмом» (Московский концептуализм. Начало. С. 143).

816

Письма А. Монастырского автору от 18 и 19 июля 2020.

817

В. Пивоваров определяет концептуализм как «синтетическое искусство, которое впервые с такой решительностью разбило границы между отдельными видами художественной деятельности –